divendres, 27 de febrer del 2015

LA LLIBERTAT GUIANT EL POBLE (Eugène Delacroix)


Lautor de lobra  La llibertat guiant el poble és Eugène Delacroix. El quadre data de 1830 i actualment es troba al Museu du Louvre, a París.

Eugène Delacroix va ser el pintor més destacat del Romanticisme. La seva formació pictòrica es basa en la còpia dels vells mestres del Louvre, especialment de Rubens i l’escola veneciana. Coneixia profundament l’obra de Constable i Turner, pels quals es va veure influenciat quan va viatjar a Anglaterra l’any 1825, on també va quedar entusiasmat per la pintura anglesa de Gainsborough.


Delacroix col·loca en primer pla de les seves composicions les imatges exòtiques, a causa dels seus viatges a l’Àfrica, i donava molta importància al color. Al 1832 va viatja al Marroc i va ser allà on va descobrir la lluïssor de la llum i del color dels paisatges. Va adquirir una àmplia i variada imatgeria visual que apareix posteriorment en la seva pintura.

La temàtica principal dels quadres de Delacroix eren bàsicament dos temes: el tema històric i els ambientats en el món oriental representant una realitat evitada fins llavors.
Quan va tornar a França, va rebre encàrrecs oficials per pintar i decorar edificis públics, i al final de la seva carrera va arribar a ser el pintor de murals més conegut del país.

Per realitzar La llibertat guiant al poble Delacroix va fer servir la tècnica d’oli sobre tela. El quadre fa 2.60 x 3.25m. La seva temàtica és clarament històrica des d’una perspectiva romàntica i expressada de manera al·legòrica, com després explicaré més detingudament. 


  
Pel que fa a lanàlisi formal i estlíctica, l’obra s’estructura a partir del triangle que forma la bandera de França, ocupant el vèrtex superior i els cossos morts que es troben en primer pla de l’escena, fent de base. La figura femenina seminua esdevé l’eix central del triangle i de la composició. La sensació de profunditat es crea utilitzant la llum que cau sobre la llibertat i que ajuda a crear el triangle, deixant en foscor la resta del quadre, una tècnica que recorda  a Goya.

Un aspecte molt important de la pintura és la gran mobilitat que transmet l’escena. Dóna més importància a la línia corba i eleva lleugerament la figura principal, la llibertat, de manera que sembli que cap obstacle no pot deturar el procés. Amb aquesta disposició dels personatges, Delacroix aconsegueix  que l’acció s’adreci directament cap a l’espectador que observa el quadre.

L’escena se situa una barricada de París de 1830, com es pot observar als edificis que es dibuixen al fons, on es distingeixen les dues torres de Notre-Dame.
Pel que fa al color, l’obra està dominada per tonalitats fosques i ocres. Delacroix trenca aquesta monotonia amb la inclusió dels colors de la bandera francesa: el blanc el vermell i el blau. Aquest colors es veuen més il·luminats d’una manera artificial i totalment intencionat per l’artista en un intent de destacar-los.  És a dir, que Delacroix ha eliminat les funcions naturalistes del color i de la llum a la seva voluntat per crear un dinamisme intern a l’obra.

És com si el ressò de la bandera s’estengués per tota la composició: –La bandera que porta la Llibertat i les robes del camperol agenollat al seu davant, que estableixen un eix cromàtic vertical. – Els esquinçalls penjant d’un1 pal, sobre el cap del representant dels obrers. L’uniforme del1soldat caigut,!en!primer terme, a la nostra dreta.  D’altra banda, pel que fa al color blanc, el que apareix sota els pits  de la Llibertat es repeteix en  la camisa del cadàver, a la nostra esquerra, i la banda del sarró del noiet de la nostra dreta es correspon amb la del portasabres de l’obrer de l’esquerra.


En quant a lanàlisi significativa, el quadre interpreta de manera al·legòrica els fets revolucionaris que es van produir a Paris els dies 27, 28, i 29 de 1830. El monarca francès, Carles X, pretenia imposar de nou un règim absolutista, cosa que va provocar el rebuig dels liberals i el poble i la conseqüent revolució just després de que, el 26 de juliol, s’aprovessin una sèrie d’ordenances com la suspensió de la llibertat de premsa o la restricció del dret a vot. El rei també va dissoldre la Cambra de representants que tot just s’acabava d’elegir. La revolució va estar guiada per estudiants, obrers i alguns diputats i es coneix com les tres jornades glorioses. El rei es va veure obligat a abdicar i els liberals van proposar com a rei a Lluís Felip d’Orleans que va regnar entre 1830 i 1848, de nou en el marc de la Carta Atorgada que l’anterior monarca, Carles X, havia intentat derogar.

La finalitat del quadre era remarcar l’esperit combatiu i de rebel·lia que va unir al poble francès, per això, hi ha representades categories socials diferents: la burgesia, personificada pel personatge que porta un barret de copa i un fusell; la classe menestral que apareix representada per un home amb camisa blanca, un barret amb l’escarapel·la i un sabre a la mà; els joves que simbolitzen el progrés i el futur i van armats amb pistoles; i la gran massa popular que ocupa el segon terme de l’obra.

Guiant tots els personatges hi ha una figura femenina seminua i armada amb un fusell i que fa onejar la bandera francesa. Per tant, s’entén com a una personificació de la llibertat, i per extensió, de la nova França.

Tenint en compte que el quadre es va pintar de manera contemporània als fets (el mateix any), es podria considerar que més que una funció històrica, en el seu moment va tenir una funció propagandística que amb el temps ha adquirit un caràcter més commemoratiu.



Pel que fa a les influències tant anteriors com posteriors, com a deixeble de Géricault que va ser, la seva Obra es va veure influènciada per ell. En aquest quadre es pot veure  si es compara amb el Rai de la Medusa de Géricault. Es pot observar perfectament en els cadàvers que hi ha al terra, per exemple. També es pot apreciar un clarobscur al quadre, molt propi de les obres de Goya i de Caravaggio i el tractament del color de l’escola veneciana.


Com a exponent màxim de la pintura romàntica va influenciar
a pintors posteriors com Seurat, Renoir i Van Gogh, entre d’altres.

EL TRES DE MAIG DE 1808 (Francisco Goya)



 L’autor de l’obra El tres de maig de 1808 és Francisco Goya. D el quadre data del 1814 i, per tant, l’estil que imperiava en aquell moment era el neoclàssic i principis del romanticisme. Però Goya és complicat de definir en cap corrent perquè pràcticament va crear el seu propi estil que no acabava de seguir cap dels corrents existents. De fet, quan va ser realment valorat va ser amb les avantguardes del s.XX. 

Francisco Goya va néixer al 1746 a Fuentedetodos, una localitat que pertany a Saragossa, on va estudiar l’ofici de pintor amb José Luzán com a mestre. Però als 4 anys va decidir establir-se pel seu compte. Al 1770 va viatjar a Itàlia on va estudiar amb mestres italians i va adquirir el gust per les figures al•legòriques i mitològiques. 


 De tornada a Espanya va pintar els frescos de la Basílica del Pilar i, tot seguit, es va traslladar a Madrid on, juntament amb Bayeu, va aconseguir el lloc de pintor de la cort. Recomanat per Bayeu, va ingressar a la Real Fábrica de Tápices el 1775, on va realitzar obres seguint els paràmetres classicistes del moment. Va acabar esdevenint un retratista de renom fins que, al 1789, Carles IV el va anomenar pintor de cambra. Va


ser llavors quan va pintar La família de Carles IV i un seguit d’obres relacionades amb la família real.  


Al 1792, Goya va fer un discurs a l’Acadèmia on es veien reflectides les seves necessitats d’alliberar-se de les rígides regles neoclassicistes i academicistes i defensava la originalitat del pintor. Va ser en aquest mateix any que va patir una malaltia de la que mai es va acabar de recuperar, ja que es va quedar sord de per vida. A causa de la ambigua posició que el pintor va prendre durant la Guerra del Francés, en acabar aquesta, va perdre tots els seus privilegis. Decebut per la situació política d’Espanya, governada per l’absolutista Ferran VII, es va veure obligat a marxar del seu país i es va refugiar a Burdeos ( França), on va morir exiliat. 

La tècnica utilitzada és la d’oli sobre tela i les mides de l’obra són 2.68 x 3.47 metres. És de temàtica històrica ja que retrata els afusellaments duts a terme al voltant del 3 de maig de 1808 com a resposta a la invasió de les tropes napoleòniques que estava tenint lloc a Espanya. Actualment aquest quadre es troba al Museo del Prado de Madrid. 




 Centrant-nos en l’anàlisi formal i estílistica, la composició del quadre s’articula en dos grups o, més aviat, en tres. A l’esquerra hi ha una filera de persones que ha estat, és o serà afusellada per l’escamot de soldat arrenglerat en diagonal que se situa a la dreta el quadre i forma part del segon grup de la composició. El tercer grup no es correspon a persones sinó a un edifici que es veu en la llunyania. L’edifici se situa rere el turó que acompanya el primer grup de la composició. El conjunt d’afusellats, està il•luminat per la llum d’una fanal que deixa en penombra l’escamot de la dreta, ja que es de nit.

 La figura que més destaca és l’única que vesteix amb una camisa blanca. Està amb els braços oberts en forma de creu i sembla encarar-se als soldats. Esdevé el focus central de l’obra i és al voltant d’ell que es distribueixen les altres figures. 

 Goya descriu l’expressivitat dels personatges amb una sàvia interpretació dels sentiments de por, horror i la resignació alhora que heroisme. Això és pel que fa als afusellats. Els soldats francesos, en canvi, no els dota de rostre, ja que estan d’esquenes a l’espectador del quadre, cosa que els deshumanitza. De fet, semblen autòmats que representen màquines de matar. 

La gamma cromàtica és força reduïda. El quadre es compon d’ocre, negre, blanc, groc i vermell, i les pinzellades són llargues per potencia el dramatisme. 


 


















Pel que fa a l’anàlisi significativa, la temàtica del quadre és bastant clara. Fa referència als afusellaments produïts per par de les tropes franceses com a conseqüència de l’aixecament que funcionà com a protesta popular davant la situació política derivada a partir del Motín de Aranjuez. L’aixecament va tenir lloc el 2 de maig de 1808 i per això el quadre es titula Tres de maig de 1808, just el dia després, és a dir, reflecteix les conseqüències immediates. Aquesta repressió tan dura per part de les tropes franceses que de des de el Tractat de Fontainebleau tractaven d’invadir Espanya, van fer que es desencadenés la Guerra d’independència Española, més coneguda com la Guerra del Francès.

 L’acció de l’obra se situa a la muntanya del Príncipe Pío de Madrid, des d’on és visible la caserna del Conde-Duque, l’arquitectura del qual es dibuixa al fons de la composició. 

L’escena inclou una dona i un sacerdot. Això és perquè Goya va voler reflectir que les dones també es van afegir a la lluita i van participar i sofrir les conseqüències. El sacerdot representa a l’eclesiàstic Francisco Gallego y Dávila que va ser afusellat aquella nit. 

 La figura del centre, s’ha entès com una representació de la crucifixió de Jesucrist. Els colors blan i groc que el vesteixen són símbols heràldics del Papa i simbolitzen l’Església. De la mateixa manera, la llum s’entén com una metàfora de l’assistència divina a les víctimes. 

Es desconeix la funció d’alguns dels quadres pintats per Goya, com aquest. És possible que fos per decorar un arc de triomf aixecat amb motiu del retorn de Ferran VII al tron d’Espanya o potser simplement per commemorar el Dos de Maig. 



Pel que fa a les influències tant anteriors com posteriors, igual que és difícil posicionar a Goya en algun corrent de la seva època perquè les característiques de les seves obres no responen a cap en concret, és difícil veure les influències anteriors i les posteriors. 

Aquesta pintura s’acosta a l’esperit de denúncia de la guerra del francès, ja tractat anteriorment en la sèrie de gravats Els desastres de la guerra. Recull l’herència barroca de les pintures dels martiris de sants pel que fa al clarobscur de pintura. A més, converteix la imatge en una acció heroica, característica del Neoclassicisme, alhora que en una icona romàntica de lluita per la llibertat. 

Des del punt de vista compositiu i temàtic, aquest quadre va influir sobre L’afusellament de Maximilià de Manet i La matança de Corea de Picasso.




dijous, 26 de febrer del 2015

L'arquitectura del ferro i dels nous materials

Arquitectes i enginyers. L'arquitectura del ferro

El segle XIX és el segle de la industrialització i de la primera gran explosió demogràfica a Europa i Amèrica del Nord. Això planteja unes necessitats constructives noves: xarxes ferroviàries, ponts, edificis industrials, etc. Cal construir molt, de pressa i a preus moderats. Aquests nous problemes demanen noves solucions basades en els materials que la mateixa indústria proporciona, i demanen també defugir els vells prejudicis formals heretats de la tradició acadèmica.

La utilització del ferro com a element fonamental en les estructures constructives comença per la seva aplicació a ponts i estacions de ferrocarril. Però molt aviat, es veuen les grans possibilitats que ofereix per a qualsevol tipus de construcció. Són els enginyers, formats en un esperit utilitari, els que introdueixen els nous materials, mentre que els arquitectes tradicionals continuen considerant-se "creadors de bellesa", "artistes" en el sentit tradicional de la paraula, preocupats únicament per la forma (i aferrats a l'academicisme neoclàssic i als estils historicistes). La superació d'aquesta contradicció falsa no arribarà fins als darrers anys del segle XIX, amb els arquitectes de l'Escola de Chicago i els modernistes.

Henry Labrouste (1801-1875) és el primer arquitecte acadèmic que utlitza el ferro com a material fonamental i sense amagar-lo amb revestiments ornamentals, a la Biblioteca Nacional de París; a la sala de lectura, les esveltes columnes de ferro sostenen àmplies voltes de quatre puntes de terra cuita, tot creant un espai diàfan i d'una gran lleugeresa, alhora que conserva la referència estilística de les voltes. L'exterior no té res a veure amb la innovadora sala de lectura, ja que Labrouste va remodelar unes estructures del segle XVII i XVIII que determinen l'anacronisme de les façanes respecte de l'interior. Encara més nous són els dipòsits de llibres, amb un espai completament articulat per elements metàl·lics verticals i horitzontals. A la seva època, el conjunt de l'obra de Labrouste va ser d'una audàcia excepcional.


Però el gran triomf de l'arquitectura del ferro i el vidre va arribar amb les Exposicions Universals, grans mostres creades per tal d'exaltar les conquestes de la indústria, el comerç i les arts; la primera d'aquestes exposicions es va fer a Londres el 1851. Per tal de mostrar al públic la gran diversitat de màquines, obres d'art i productes de tota mena calia un edifici de gran amplitud que, al mateix temps, fos exponent de la modernitat i que es pogués muntar amb rapidesa; totes aquestes exigències van ser satisfetes per Joseph Paxton (1803-1865) en el Crystal Palace, immensa nau basada en l'estructura dels hivernacles en la qual es va aplicar per primera vegada, a gran escala, la construcció de mòduls amb elements prefabricats. El Crystal Palace va ser destruït per un incendi, però el seu record doman en les nombroses edificacions fetes prenent-lo com exemple.

A les successives Exposicions Universals, les Galeries de les màquines van ser sempre l'edifici que donava les solucions tècniques més audaces. El punt culminant fou la construïda per Dutert i Conttancin per a l'Exposició Universal de París de l'any 1889, en la qual un sistema d'arcs de ferro cobria un enorme espai de 115 x 420 metres sense cap suport que trenqués la diafanitat de l'espai. Per a la mateixa Exposició de 1889 (any del centenari de la Revolució Francesa) es va encarregar a l'enginyer Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d'un momument emblemàtic que representés el triomf de la tècnica en el món modern; Eiffel era un especialista en estructures de ferro(pont del Duero a Porto; viaducte del Garabit a França) i va aconseguir aixecar una gran torre de 300 metres d'alçada , la Torre Eiffel, que tot i les crítiques rebudes a la seva època per part dels conservadors (consideraven aquell enrenou de ferros indigne de París) ha esdevingut un dels símbols de la capital de França.




L'Escola de Chicago

La ciutat de Chicago és el bressol de l'arquitectura utilitària i racionalista que predominarà arreu del món al llarg del segle XX. Quan el 1871 un incendi va destruir gran part de la ciutat, aquesta es trobava en una fase de creixement accelerat ja que Chicago havia esdevingut un gran mercat cerealista i un notable nucli industrial, afavorit per les bones comunicacions ferroviàries i fluvials.

Aquest creixement, juntament amb la necessitat de reconstrucció després de l'incendi, va donar lloc a un boom sense precedents en l'activitat constructiva. Calia, però, resoldre alguns problemes: la rapidesa de la construcció; la no utilització de fusta per tal d'evitar nous incendis i l'edificació en alçada per l'encariment dels solars. Així va ser com els arquitectes van buscar la solució d'aquests problemes en les tècniques dels constructors de ponts i estructures de ferro: el ferro permet superposar molts pisos i reduir la construcció a un problema d'estructures i revestiments; al mateix temps, la invenció de l'ascensor eliminà el principal inconvenient dels edificis alts, la qual cosa va fer que a Chicago s'axequessin els primers gratacels de la història de l'arquitectura.
En un període d'uns trenta anys, van treballar a Chicago una sèrie d'arquitectes que arriben a solucions comunes mitjançant la utilització de les noves estructures com si fossin un gran esquelet de l'edifici, però sense renunciar a solucions estètiques que aprofiten elements del vocabulari dels estils clàssics: el ritme de les obertures, l'encoixinat, els arcs de mig punt. L'Auditòrium Chicago Building, de Sullivan i Adler és un dels edificis més emblemàtics d'aquest estil.


Louis Sullivan (1856-1924) va ser la gran figura de l'Escola de Chicago. Combinà el rigor racionalista i utilitari amb una estètica que es pot relacionar amb la del Modernisme europeu; a més de l'Auditòrium, cal esmentar els Magatzems Carson, l'obra més clarament racionalista i que més s'avança a l'arquitectura del segle XX. Aquest edifici es basa en la repetició d'un mòdul que crea una retícula de finestres i suports totalment rectilínia; la solució del xamfrà en una semitrotonda trenca l'estricta linealitat del conjunt, mentre que la decoració es concentra en la part baixa, la corresponent als aparadors visibles des del carrer. El conjunt, d'acord amb els principis de l'Escola de Chicago, destaca per la senzillesa i pel fet de reflectir a l'exterior l'estructura i la funció de l'espai interior.

L'arquitectura historicista

Des del segle XVIII, els arquitectes havien buscat la inspiració en els models i formes del passat. En primer lloc, l'antiguitat clàssica grega i romana va ser el fonament de l'anomenat Neoclassicisme (en realitat, el primer estil historicista); més tard, les expedicions de Napoleó van posar de moda l'arquitectura egípcia, els viatgers romàntics van difondre la imatge exòtica d'Espanya com a porta del món islàmic i la colonització anglesa difongué les formes de l'arquitectura de l'Índia.

El Romanticisme significa un alliberament de l'esperit creador, una recerca de tot allò que pot impulsar la imaginació, emocionar, trencar amb les normes, exaltar el nacionalisme i la individualitat, etc. Aplicat a l'arquitectura això suposa el principi de l'acceptació de qualsevol projecte basat en els estils "històrics" o en les cultures extraeuropees excepte, és clar, el Classicisme, que ha estat adoptat com a estil "oficial" pel poder, en contra del qual es rebel·len els romàntics. 

S'obre així un període en el qual predominen les obres basades en els estils medievals, en l'art islàmic i en l'orientalisme. És el que anomenem historicisme o, en un sentit més ampli, eclecticisme, ja que sovint es barregen característiques d'estils diversos. El que va tenir més acceptació va ser el Neogòtic perquè era el que es mostrava més obertament enfrontat al Classicisme i també perquè a França, Anglaterra, Alemanya i els països del nord d'Europa es considerava un estil "nacional" i no una importació d'arrel llatina.

L'arquitecte francès Eugène E. Viollet-Le-Duc va ser el principal teòric i impulsor del retorn al Gòtic. Va començar estudiant la teoria constructiva gòtica i restaurant diversos edificis amb un tractament "ideal" de com devia ser l'estil gòtic en estat pur; però més tard va projectar edificis de nova planta i va interessar-se més pels aspectes estrictament constructius que no pas pels decoratius; sobretot, va ser qui va reivindicar les estructures gòtiques com a exemple d'utilització racional de tot un sistema articulat de suports i cobertes tractats com un cos coherent. Això li va permetre utilitzar el ferro i els nous materials per construir estructures noves seguint els models de les catedrals gòtiques.

A Anglaterra, el Neogòtic va ser molt utilitzat, essent-ne l'edifici més representatiu el Parlament de Londres, destruït per un incendi el 1834 i reconstruït en estil gòtic perpendicular per Charles Barry. També el pintoresquisme fou molt difós a les Illes Britàniques, com demostra la construcció del Pavelló Reial de Brighton (1818-1821) per John Nash, que s'inspirà en l'arquitectura de l'Índia, per bé que utilitzi el ferro a les columnes.


A Espanya és freqüent la construcció d'edificis de maó amb ornaments de ceràmica vidrada, que recullen la tradició mudèjar. Finalment, cal assenyalar l'evolució del Neoclassicisme cap a formes més ornamentals, que alguns autors qualifiquen de Neobarroc com l'edifici de l'Òpera de París (1875) de Charles Garnier.


Com aportacions fonamentals de l'arquitectura historicista cal remarcar:
  • el trencament amb l'academicisme neoclàssic
  • l'interès per l'estudi de les estructures constructives gòtiques i la seva funcionalitat
  • la possibilitat d'aplicació dels nous materials a formes arquitectòniques amb "estil"

Arquitectura i societat en el segle XIX

El segle XIX és una centúria de canvis ràpids i transcendentals. Les revolucions burgeses iniciades a França i Amèrica del Nord signifiquen el final de l'absolutisme monàrquic i el reconeixement polític de l'hegemonia de la nova classe social. Al mateix temps, els moviments nacionalistes donen lloc al naixement de nous estats (Bèlgica, Grècia, Itàlia, Alemanya). Liberalisme i Romanticisme són manifestacions diferents d'un esperit que exalta la llibertat de l'individu. D'altra banda, Europa completa el domini del món amb la gran expansió colonial sobre África i Àsia i la creació d'enormes imperis; aquest domini del món posa els europeus en contacte amb altres cultures a altres concepcions de l'art: l'exòtic esdevindrà una font d'inspiració per a arquitectes i artistes.

Però el fet més transcedental és, sens dubte, la Revolució Industrial i les seves repercussions a Anglaterra i al continent. La industrialització representa un augment impressionant de la producció de mercaderies i de les transaccions comercials; fa possible, a més, la revolució dels transports, la generalització de l'ús de nous materials (ferro) i noves fonts d'energia (carbó/vapor).

La industrialització no és només un fenòmen tècnic, sinó que té unes conseqüències socials extraordinàriament importants: la industrialització és paral·lela a un creixement de la població europea sense precedents; suposa l'aparició d'una nova classe social, el proletariat, que és la base de la societat industrial però que rep una part molt limitada dels seus beneficis; es produeix un procés de concentració demogràfica a les ciutats, que creixen pels suburbis desordenats i mancats de comoditats mentre que les zones residencials de la burgesia són objecte de plans importants d'ordenació urbana (pla del Baró Huassman a París, Eixample de Cerdà a Barcelona). Les ideologies socialistes propugnen canvis radicals i millora de les condicions de vida del proletariat i són la base de plantejaments d'urbanisme utòpic per a les comunitats obreres.

Podem parlar de tres tendències en l'arquitectura del segle XIX:
  • Una tendència historicista i eclèctica que comença amb el Neoclassicisme i continua amb els diferents revivals d'estils històrics (Neogòtic, Neoromànic) i amb els estils basats en les influències exòtiques (índies, islàmiques).
  • L'arquitectura del ferro i els nous materials, que dóna importància primordial a la recerca de solucions tècniques per a nous problemes constructius (ponts, naus industrials, etc.) basades en la utilització de materials innovadors posats a l'abast dels constructors per la revolució industrial. L'Escola de Chicago, ja a finals de segle, representa la consagració dels nous materials i de les noves tècniques i inicia el moviment modern en l'arquitectura.
  • El Modernisme: moviment que es desenvolupa a cavall dels segles XIX i XX i que significa una nova valoració de l'estètica sense renunciar a la utilització sistemàtica dels nous materials.

dilluns, 23 de febrer del 2015

Els jugadors de cartes (CARLA GONZÁLEZ)

                                                 
DADES GENERALS

Autor: Paul Cézanne
Títol: Els jugadors de cartes
Cronologia: 1889-1892
Localització: Museu d´Orsay a París
Estil: Postimpressionisme
Dimensions: 47,5x 57 cm
Suport: Tela
Tècnica: Oli

BÍOGRAFIA AUTOR

 Paul Cézanne va néixer a Ais de Provença el 19 de gener de 1839 i va morir el 22 d'octubre de 1906. Fou un pintor francès que representa l'enllaç entre l'impressionisme i el cubisme. Va estudiar dret per obligació del seu pare, però el que ell realment volia era estudiar art per tant va marxar a París on va realitzar les seves primeres obres.
Per als modernistes del segle XX representa el fundador de la pintura moderna. Les seves pintures són a la primera exhibició del Salon des Refusés. Va morir de pneumònia.


ANÀLISI ESTILISTIC I FORMAL

Suport: tela
Tècnica: Oli
Descripció: Dos homes asseguts davant per davant en una taula jugant una partida de cartes.
Colors: Hi ha predomini dels colors càlids (ataronjats, ocres, marrons). Els colors de la roba dels dos personatges fa un contrast al portar un els pantalons marrons i la jaqueta groga i l'altre els pantalons grocs i la jaqueta marró (ús de contrastos cromàtics).
Predomini del color per sobre de la línia. Tot i això, hi ha dibuix, ja que era molt important per Cézanne. El pintor creu que dibuix i pintura no es poden separar.


Pinzellada: La pinzellada és solta. El quadre està fet a base de taques curtes, denses i fines, sobreposades unes sobre les altres.



Composició: La composició és tancada. El quadre es divideix en dues parts gairebé simètriques separades per l'ampolla que fa d'eix de simetria. El costat esquerre queda clarament més gran que el dret; com es veu el personatge de l'esquerra surt sencer i el de la dreta tallat. Diem que hi ha una falsa simetria.
Al mig dels dos homes hi podem dibuixar un triangle invertit que passa pels ulls de tos dos fins les mans i aquestes serien el punt de fuga.
Hi ha predomini de la línia vertical (cadires, potes de la taula, ampolla) però queda força equilibrat amb la horitzontalitat de la taula.
El més destacat de l’obra de Cézanne és que redueix els volums a figures geomètriques bàsiques, com podem veure al barret, l'abric, les cartes, etc.



Llum: No hi ha gaires ombres, només una mica al fons, però no hi ha una ombra clara. El que queda més il·luminat són les cartes de l'home de l'esquerra. Podem dir que la llum ve just del davant, com veiem en el reflex que fa en l'ampolla de vidre.
Profunditat: No hi ha gaire profunditat, però n’hi ha una mica donada per la taula, l’ampolla i la disposició dels braços. Perspectiva lineal.


Expressivitat: No hi ha gaire expressió, però els dos personatges donen sensació de concentració i atenció. L'home de la pipa sembla més segur i amb més experiència que el més jove que es veu més insegur. El fet de dividir l’escena en 2 parts intensifica la confrontació.
Moviment: El quadre és força estàtic. La concentració i l'atenció es pot percebre, però l'escena és quieta. Hi ha algunes corbes i diagonals que donen un moviment més relaxat i no tan estàtic.

Tractament de la figura humana: El quadre és figuratiu i no idealitzat. Podem reduir els objectes a formes geomètriques regulars.

INTERPRETACIÓ

Tema: És un quadre costumista (dos homes jugant una partida de cartes).
També hi ha altres possibles interpretacions. Es diu que l'home més gran podria representar el pare de Cézanne, que estava en contra que fos artista per l'estil de vida que això suposava. Aquest estaria enfrontant-se al seu fill. Una altra possible interpretació és que ambdós personatges són el mateix pintor; el de l'esquerra el seu costat més assenyat enfrontat al seu costat més rebel.
Per pintar l'home més gran es diu que es va inspirar en el jardiner del seu pare.
D'aquest mateix quadre en va fer 5 versions, on canvia el nombre de personatges i el decorat. Cada vegada el dibuixava més simplificat.
Funció: En aquesta època els quadres es feien per vendre. No s'acostumaven a pintar per un encàrrec previ, sinó que l'autor pintava el que volia per després vendre-ho. Hi ha funció estètica i també experimental, en la reducció dels objectes a figures geomètriques. Es volia trobar un nou llenguatge artístic.

INFLUÉNCIES


                                            Jugadors de cartes de Carvaggio

                                            Jugadors de Louis le Nain

dijous, 12 de febrer del 2015

L'escultura: Rodin

El segle XIX, especialment la seva segona meitat, és un període en què l'escultura monumental envaeix les ciutats de la vella Europa i d'Amèrica. L'interès per la història que es manifesta en la pintura és evident també en la febre commemorativa que porta a governs i institucions a encarregar monuments i estàtues. Polítics, generals, poetes, homes de ciència omplen places i carrers, com també ho fan al·legories més o menys afortunades destinades a lloar fets històrics o figures senyeres. Aquesta escultura, però, tendeix a la reiteració dels temes i de les solucions estètiques i no representa cap innovació respecte de l'escultura de les primeres dècades del segle.

La dissolució de la forma escultòrica tradicional, derivada en definitiva del Renaixement, apareix en primer lloc en l'obra d'alguns pintors que creen petites escultures en les quals treballen amb tota llibertat (Daumier, Degas) i en els escultors lligats al moviment realista. És el cas del belga Constantin Meunier (1831-1904) que és, potser, qui més clarament reflecteix la problemàtica social del moment en situar com a protagonista de la seva obra la figura del treballador urbà.

Però el gran renovador de l'art escultòric, que obre les portes a totes les experimentacions del segle XX (de la mateixa manera que els impressionistes en el cas de la pintura), és August Rodin (1840-1917). Aquest artista recrea el llenguatge escultòric en figures monumentals, en grans grups que representen una textura del bronze que dóna, com la pintura impressionista, la sensació d'obra inacabada; però és això precisament el que fa bategar les seves figures.

Els primers anys de Rodin van ser difícils, ja que el seu art no va ser acceptat pels crítics i ni tan sols va poder entrar a L'École de Beaux Arts. La fama li va arribar amb l'exposició de l'Edat de Bronze, nu masculí de mida natural que va ser molt criticat perquè el seu verisme va fer que alguns crítics diguessin que havia estat buidat del motlle fet del natural.


Rodin va treballar la pedra i el bronze, en escultures on el cos humà torna a ser el protagonista, tant en figures femenines carregades de sensualitat (Danaide, El bes) com en figures on el peculiar tractament de les superfícies aconsegueix magnífics efectes expressius (El crit, Retrat de Victor Hugo, Els burgesos de Calais, Balzac).



El 1880 el govern li va encarregar les portes del futur museu d'arts decoratives. El museu no s'arribà a construir, però el gran projecte de les portes, anomenades Les Portes de l'infern perquè la seva iconografia es basava en l'obra de Dante, va ser l'origen de gran part de les seves obres posteriors. El primer disseny seguia l'estil de les portes de Ghiberti per al Baptisteri de Florència, però després va substituir la compartimentació en escenes per una seqüència continua dels justos i els condemnats, ascendint i caient en un moviment que recorda El Judici Final de Miquel Àngel. Els efectes de moviment ultrapassen els límits de l'escultura tradicional i anuncien el cinema. En el centre de la llinda, la monumental figura de Dante pensatiu presideix la composició; aquesta figura, separada de la porta i augmentada de mida és el famós Pensador, obra cimera de Rodin. A la part superior, tres nus masculins formen el grup de Les Ombres, que fatigosament es disposen a entrar a l'infern. És una composició turmentada, obra d'un geni que volia expressar els conflictes de la seva època en clau al·legòrica, a la manera del poeta Baudelaire.




Les altres grans composicions de Rodin: Els Burgesos de Calais o el retrat de Balzac, per exemple, destil·len aquesta mateixa concepció entre tràgica i grandiloqüent que va aixecar grans polèmiques entre els seus contemporanis. Sembla que davant l'obra de Rodin ningú no podia romandre indiferent: va ser fervorosament admirat o cruelment criticat.



La influència de Rodin ha estat ingent en tota l'escultura del segle XX, tant per la perfecció i la força del seu modelatge com pel nou univers de formes escultòriques que es posa en marxa a partir de la seva obra. Tot i així, cal remarcar que la seva renovació escultòrica es mou dins d'uns límits bastant estrets i que, com ha dit l'historiador de l'art Giulio Carlo Argan, Rodin canvia més la concepció del monument que la de l'escultura en si mateixa. A més, la fama del creador de Les Portes de l'infern ha enfosquit l'obra d'alguns contemporanis com la seva deixebla Camille Claudel i, sobretot, Medardo Rosso, l'obra dels quals va influir-se recíprocament amb la de Rodin.

Cal no oblidar tampoc la persistència d'una tendència més classicista, representada per Aristides Maillol (1861-1944), autor de figures femenines de sensualitat delicada (Mediterranée, 1905). L'obra d'aquest escultor de la Catalunya Nord es pot considerar propera al Simbolisme, ja que redueix la figura a formes essencials i d'ella emana un cert aire d'encís i malenconia.

dimarts, 10 de febrer del 2015

El Simbolisme i la pintura de finals de segle XIX

Mentre es desenvolupen el Realisme i l'Impressionisme, altres artistes prenen una direcció ben diferent; igual com havien fet anteriorment Goya o Blake, els pintors simbolistes es neguen a representar el món real, que consideren objecte de la fotografia, i aspiren a expressar mitjançant la pintura el món de les idees i dels sentiments interiors. En aquest sentit, hi ha un paral·lelisme evident amb la literatura: Mallarmé, Verlaine, Valéry i altres escriptors francesos també s'allunyen del naturalisme de Balzac o Zola per tal d'explorar el món dels símbols i l'interior de l'ànima humana.

Per als simbolistes, l'obra d'art és una conseqüència de les emocions de l'artista i no de l'observació de la realitat (idea que perdurarà a la pintura del segle XX amb el Surrealisme i l'abstracció); aquesta idea anterior només es pot expressar de forma indirecta mitjançant imatges evocadores o simbòliques. Aquestes imatges simbòliques procedeixen sovint de les tradicions religioses, l'orientalisme o les ciències ocultes, que es posen de moda als darrers anys del segle XIX. Un aspecte important és el moviment d'emancipació de la dona, que es tradueix en un canvi en les formes de representació dels temes protagonitzats per figures femenines; figures com Eva, Pandora o Salomé, tradicionalment símbols de la perversió femenina, es converteixen en heroïnes d'una nova moral.

Els capdavanters de la pintura simbolista van ser Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) i Gustave Moreau (1826-1898). Moreau és, en principi, un pintor acadèmic que va derivant cap a l'exaltació del color com a element fonamental d'unes composicions metafòriques basades en mites orientals, faules i escenes bíbliques; molt coneguda és la sèrie de quadres dedicada a Salomé, símbol de la contradicció, alhora ingènua i perversa. La figura de Moreau és encara avui en dia controvertida: mentre uns el consideren un producte tardà de la pintura vuitcentista, d'altres consideren que el seu colorisme és un antecedent de l'abstracció lírica. Odilon Redon (1840-1916), més jove que els anteriors, va ser un creador solitari de visions estranyes i un simbolisme difícil d'interpretar.

Amb el simbolismo francés es pot relacionar la pintura dels prerafaelistes anglesos. La Germandat Prerafaelista va ser fundada l'any 1848 per diversos pintors anglesos residents a Roma, entre els quals destaquen Dante Gabriel Rossetti i John Everett Millais; propugnaven la purificació de la pintura mitjançant el retorn dels recursos pictòrics anteriors a Rafael. La conseqüència directa és una pintura elegant, d'aire botticellià, i de temes llegendaris amb implicacions metafísiques.

Davant l'elitisme de la pintura simbolista, els pintors relacionats amb l'Art Noveau i el Modernisme tenen un sentit decoratiu més fàcil d'entendre, la qual cosa afavorí la seva popularitat. El principal representant de la pintura modernista a Europa és l'austríac Gustav Klimt (1862-1918), un dels fundadors de la Secession vienesa l'any 1897. Va ser un gran decorador i autor de murals, però va perdre els encàrrecs oficials per l'acusat erotisme de les seves composicions; el seu estil combina figures nítides amb vestits i fons que són autèntics jocs de color. El bes (1908), una de les seves obres més conegudes, presenta un fons daurat i una parella que es besa damunt d'una superfície multicolor; la silueta dels cossos i els caps i mans dels personatges són l'únic referent figuratiu, mentre que els vestits i el fons constitueixen una composició quasi abstracta.

diumenge, 8 de febrer del 2015

Els pintors postimpressionistes

Com s'ha dit en el post anterior, els darrers vint anys del segle XIX diversos pintors que en algun moment tingueren relació amb l'Impressionisme se'n distancien i realitzen la seva obra al marge d'aquest grup. Cézanne, Van Gogh, Gauguin i Toulouse-Lautrec recullen moltes troballes tècniques i estilístiques dels impressionistes, però la seva obra assoleix matisos personals que seran precursors de les primeres avantguardes del segle XX.

Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l'Impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l'altra via és la que parteix de Van Gogh [...] amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura.

Cézanne

Paul Cézanne (1839-1906) va pertànyer al grup dels impressionistes i va participar en les exposicions de 1874 i 1877, però els anys posteriors es va allunyar dels postulats dels seus companys. Cézanne buscava l'essència de la naturalesa, no la seva aparença. Segons ell, l'artista no ha de pintar allò que l'ull veu, sinó allò que l'ull pensa. Però aquesta recerca és radicalment diferent de la que persegueix la bellesa ideal del Renaixement, ja que Cézanne, per tal de captar l'essència de les coses, intentarà reduir-les a formes pures i elementals (com ja va fer en el seu moment Piero della Francesca), en considerar que les formes de la natura es poden descompondre en figures geomètriques com el cilindre, el con i l'esfera.

Les natures mortes posteriors a 1879 (Pomes i taronges, 1895 i Pomes i préssecs, 1905) mostren ja clarament aquesta línia: figures planes, formes molt simples, plans de colors (com les facetes d'un prisma o d'una figura geomètrica) que construeixen les figures, gamma de colors molt variada que ajuda a definir les figures i una perspectiva forçada, que mostra simultàniament els objectes des de diversos punts de vista.


Cal destacar que el color és, per a Cézanne, l'element clau a l'hora de definir les formes: Dibuix i color no són dues coses diferents. Es pinta al mateix temps que es dibuixa. Com més harmoniós és el color, més completa és la forma. El secret del dibuix i del modelat rau en els contrastos i en les relacions entre els tons.

El Cézanne madur treballa a la seva ciutat d'origen (Aix-en-Provence), en una activitat solitària i intensa, tot i que manté correspondència amb diversos amics, als quals explica les seves troballes i inquietuds. A Jugadors de cartes (1890) trasllada aquest mètode a una senzilla escena dominada per dues figures humanes, mentre que la sèrie de La muntanya de Santa Victòria suposa l'aplicació al paisatge d'aquesta construcció basada en les formes geomètriques i en el color. En canvi, a la sèrie Els banyistes accentua la delimitació dels contorns amb un traç negre i el tractament del quadre com un pla únic.


Cézanne, amb la seva simplificació geomètrica de les formes, pot considerar-se el precedent del Cubisme i de tots els corrents pictòrics del segle XX que busquen construir les formes a partir de processos intel·lectuals, i no pas d'impressions visuals immediates.


Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), fill d'una família aristocràtica, és un artista marcat per la deformitat del seu cos, a causa d'un accident infantil. Probablement aquest problema el va portar a cercar l'acceptació social entre altres marginats, en les sales de ball, els restaurants i els teatrets de varietats de Montmartre, on va trobar la comprensió que li mancava entre l'alta societat parisenca. Va portar una vida desordenada i de disbauxa fins a morir alcohòlic, la qual cosa lliga amb l'ambient de la bohèmia artística de la belle époque de finals de segle. Aquesta vida noctàmbula i la seva admiració per Degas expliquen els temes d'aquest gran artista: els cafès, les ballarines, les prostitutes i els artistes de circ i cabaret.

Els seus quadres (Al Moulin Rouge, Jean Avril ballant, La toilette) oscil·len entre l'alegria superficial i colorista del món de l'espectacle i l'atmosfera opressiva dels interiors de cafès i cabarets, amb llums esmorteïdes, i composicions a base de grans zones de colors plans i perspectives obliqües.


La gran popularitat de Toulouse-Lautrec als nostres dies es deu, en gran part, per la seva activitat com artista gràfic. Els seus cartells suposen l'aprofitament de les noves tècniques d'impressió gràfica per tal de fer un art que arribés al gran públic i no tan sols als cercles dels iniciats en el món de les galeries i de les sales d'art. En aquest aspecte la seva aportació, més tard continuada pels modernistes (Ramon Casas), serà decisiva.


Gauguin

L'obra de Paul Gauguin (1848-1903) és inseparable de la seva trajectòria vital. Gauguin era un pròsper agent de la Borsa de París, un pintor amateur i un col·leccionista d'art. Als 35 anys va decidir dedicar-se totalment a aquesta activitat; va abandonar el negoci i la família i, després d'un període impressionista sota el magisteri de Pisarro, es va establir entre els pobres pagesos de la Bretanya. Més tard, ja completament arruïnat, va viure uns mesos amb Van Gogh a Arles i finalment va marxar a Tahití i a altres illes del Pacífic Sud, tot cercant un món espiritual més pur que el de les societats europees dominades per l'afany del benefici econòmic.

Gauguin va buscar les seves fonts d'inspiració en la pintura que aleshores es considerava primitiva: les estampes japoneses, l'art egipci, de l'Índia i dels pobles indígenes d'Amèrica central i del sud; l'altra font d'inspiració va ser l'anterior a l'alt Renaixement: la pintura del segle XV (Fra Angèlico, Botticelli) i els vitralls gòtics.

Però allò que anima l'obra de Gauguin no és un criteri exclusivament estètic: per a ell, la necessitat expressiva estava per sobre del fet natural o de la mera il·lustració. Volia traduir el pensament per un mitjà diferent de la literatura, expressar els fenòmens que ens semblen sobrenaturals però dels quals tenim sensació. És aquesta concepció de l'art com a símbol o representació del sentiment profund de l'home, de l'experiència religiosa (en el sentit de la religiositat íntima i personal) el que converteix Gauguin en el pare del Simbolisme pictòric.

Les obres de la seva estada a Bretanya mostren ja ben clarament les característiques de la pintura de Gauguin. La visió després del sermó (1888) estableix dues zones diferenciades, una per mostrar el sentiment de devoció de les dones i l'altra per al record del sermó que han escoltat, mentre que un arbre divideix el quadre; els colors no són naturalistes sinó que busquen una simplificació formal. Al Crist groc tracta de representar la fe directa i senzilla de la gent del camp.


A Tahití els temes prenen l'exotisme propi de la vida indígena. Gaughin viatja a Tahití com si fos una mena de missioner a l'inrevés, per tal d'aprendre dels nadius en comptes d'ensenyar-los. Pensava que la renovació de la civilització occidental havia d'arribar dels primitius: és la vella idea romàntica del bon salvatge. Pits amb flors roges, Contes bàrbars, D'on venim, Què som, On anem? (la seva obra més metafísica i complexa des del punt de vista del significat) són algunes de les seves obres d'aquesta època.


Gauguin influeix decisivament, a més del ja anomenat moviment Simbolista, en els fauvistes per la seva utilització antinatural dels colors, i en els expressionistes.


Vincent Van Gogh 

La vida de Vincent Van Gogh (1853-1890) és més dramàtica i encara més difícil de separar de la seva obra que la de Gauguin. De fet, la seva vida (que coneixem de primera mà per la llarga sèrie de cartes que va escriure al seu germà Theo) ha arribat a apoderar-se de la seva obra i, en molts ambients, és més conegut pels tòpics del pintor boig que pels seus quadres.

Va néixer en un petit poble holandès. Fill d'un predicador protestant en la família del qual hi havia diversos marxants d'art, la seva concepció de la caritat cristiana, apresa del pare, el va portar a viure en un poblat miner predicant la religió als obrers. Cap al 1880, en considerar que el seu treball entre els miners era un fracàs, va decidir dedicar-se exclusivament a l'art; però era un artista solitari i autodidacta que va haver d'inventar els seus mitjans d'expressió propis. Una estada a París amb Theo el 1886 li va fer conèixer la pintura impressionista i l'ús del color com a element fonamental. Fins i tot va fer alguna incursió en el puntillisme de Seurat. Però la vida de París tampoc li resultava suportable i va començar a beure i a ficar-se en baralles i embolics; més tard es va traslladar a Arles, on va viure solitari, consumit pel treball febril, l'alcohol i el tabac. Va patir diverses crisis mentals, fins al 27 de juliol de 1890, quan es va disparar un tret al cap que li provocà la mort.

L'art de Van Gogh respon a la necessitat de comunicació amb els altres. Justificava el seu art a partir de la veritat dels seus sentiments, per la qual cosa és, completament, expressió de si mateix. Per això les seves pintures són intenses i Van Gogh esdevindrà un dels referents principals dels corrents expressionistes del segle XX.

A la seva pintura el color és, igual que en Gauguin i en Cézanne, l'element fonamental per aconseguir l'expressió, sempre, però, referint-se als colors de la realitat. La pinzellada llarga i sinuosa reflecteix l'esperit turmentat de l'artista. Els paisatges (Camp de blat i xiprer, Nit estelada, Camp de blat amb corbs) resulten misteriosos i turbulents; a diferència dels paisatges impressionistes, no li interessa la natura per si mateixa, ni per la llum, ni per la captació del moment, sinó com mirall de l'ànima de l'artista. La pinzellada és violenta, i forma espirals de color que transmeten la sensació d'inquietant misteri de l'esperit turmentat de Van Gogh.


La intenció d'anar al fons, a l'ànima, queda més patent en els retrats (El doctor Gadchet, El cartell Roulin) i autoretrats. Però, curiosament, aquest artista que busca desesperadament comunicar-se mitjançant la pintura, plasmar els sentiments i descarregar la vida interior en el llenç, troba la seva expressió més acabada en les natures mortes (Els gira-sols), els quadres d'interior (El dormitori de la casa d'Arles) i els paisatges.




Actualment, Vincent Van Gogh (el pintor més cotitzat en els mercats internacionals) és considerat un dels grans precursors de tot l'art del segle XX. Ell, més que ningú, va superar l'Impressionisme per la via del sentiment i de la passió, i va obrir el camí de l'Expressionisme i, més enllà, del Surrealisme com a expressió del subconscient.


Post nuevo Post antiguo Home