Mapa de l'art contemporani

L'Expressionisme abstracte i les tendències informalistes

En acabar la guerra, mentre els mestres de les generacions anteriors continuen la seva activitat, entre els artistes més joves s'estén la necessitat de fer net, de trencar amb l'art anterior i buscar noves formes d'expressió. Fins als anys setanta, es desenvolupen un seguit de tendències que tenen com a punt en comú l'abstracció, l'alliberament de la supeditació a les formes preestablertes, siguin formes de la realitat o formes geomètriques. Es renuncia a l'organització compositiva i a tot allò que sigui elaboració racional, i s'insisteix en l'exaltació dels mecanismes irracionals i vitals i en la projecció lliure de l'expressivitat damunt del suport pictòric. Aquest predomini del gest, del traç que denota l'activitat del pintor, per damunt de la forma queda palès fins i tot en aquells artistes que parteixen de formes orgàniques (De Kooning, Saura). Els antecedents els hem de buscar en l'abstracció lírica del primer Kandinsky, en l'obra d'alguns pintors expressionistes i en l'automatisme preconitzat pels surrealistes.

Amèrica: l'Expressionisme abstracte

Fins els anys 30, la pintura americana havia tingut un caràcter sucusalista respecte de l'art europeu, però després de la depressió del 29, diversos pintors comencen a elaborar un tipus de pintura abstracta que es convertirà, a finals dels 40, en el primer estil americà que assolirà importància universal i que va ser batejat per la crítica amb els noms d'Expressionisme abstracte i de Nova pintura americana.

Els pioners en l'allunyament de la forma van ser Mark Tobey, Arshile Gorky i Willem De Kooning, a partir d'influències tan diverses com l'automatisme surrealista o la cal·ligrafia xinesa. Però aquests pintors, a diferència dels europeus, no prenen com a punt de partença especulacions intel·lectuals. Com va observar Rosenberg, el gran moment va arribar quan es va decidir pintar ... senzillament PINTAR, d'aquí la importància que pren el gest , l'acció mateixa de pintar, com es veurà a l'obra de Pollock, que el mateix Rosenberg va batejar com Action Painting o Pintura d'Acció.

Mark Tobey (1890-1976), que havia estat a la Xina l'any 1934, es va interessar pels sistemes de signes de la cal·ligrafia oriental i per la filosofia Zen. Als anys 40, es basava en aquests signes però buidant-los de tot contingut lingüístic per a la realització de les seves escriptures blanques (white writings), com per exemple Radiació ciutadana (1944), on el laberint de línies blanques i fines repetides fins a l'infinit constitueix una mena de teixit de signes que expressen un univers silencios i subtil que invita a la meditació. En canvi, Arshile Gorky (1904-1948), armeni emigrat als Estats Units, reflecteix la influència de Miró i evoluciona cap una abstracció simbòlica i colorista.

Willem De Kooning (1904-1997), nascut a Holanda, havia estat en contacte amb el Neoplasticisme i amb els expressionistes, però al'establir-se als Estats Units, va canviar el caràcter crític de l'expressionisme europeu per una clara tendència a l'abstracció que expressa l'angoixa de la pròpia condició humana mitjançant el gest reflectit per unes pinzellades llargues i rabüides, un gest destructor que es manifesta en el quadre. De Kooning no va renunciar mai a la figura humana, especialment en la sèrie Dones, pintades entre 1950 i 1952, que són la part més coneguda de la seva producció i tema al qual va tornar els anys 80 utilitzant portes de fusta com a suport.

El pintor que va portar l'Expressionisme abstracte fins a les darreres conseqüències i que personifica més que cap altre l'action painting va ser Jackson Pollock (1912-1956). En els seus inicis, Pollock va ser influït pels muralistes mexicans (Orozco, Rivera) i pel Cubisme, sobretot per Picasso, però a partir de principis dels anys 40 la seva pintura s'allibera de qualsevol referència figurativa i posa en marxa la pintura d'acció: abandona la pintura de cavallet i pinta quadres de grans dimensions que col·loca directament a terra per tal de poder caminar-hi i actuar amb més llibertat. El gran format permet a Pollock involucrar tot el cos en l'acte de pintar, que ja no és només fruit del moviment de la mà. Paral·lelament, desenvolupa la tècnica del dripping o degoteig de la pintura damunt del llenç amb pots foradats o pals xops de pintura. Aquestes són les principals característiques de les seves Composicions, fetes entre 1946 i 1950.

A Pollock li intressa més l'acció de pintar, l'acte físic que no pas l'obra acabada; allò que importa és el procés creatiu com a moment vital de l'artista: Quan sóc dins del quadre no sóc conscient del que faig. Només després d'un temps de presa de consciència veig allò que he volgut fer ... la pintura té vida pròpia. 

El resultat és una complicada trama de línies que, sense cap referent espacial en el sentit de la perspectiva tradicional, crea una profunditat misteriosa per la superposició de línies i de capes de pintura. En un principi, el públic va rebutjar aquesta pintura incomprensible, però els elogis d'alguns crítics van acabar per convertir Pollock en un pintor d'èxit i les seves obres van ser comprades pels museus i fotografiades a les revistes de decoració. Paradoxalment, l'èxit va ser viscut com el gran fracàs de la seva actitud inconformista i va posar l'artista en un camí sense sortida. L'accident d'automòbil que va acabar amb la seva vida va contribuir a fer de Pollock un dels grans mites de l'art modern.

Mentre De Kooning i Pollock basaven la seva pintura en el gest, en l'acció mateixa de pintar, altres artistes americans encaminaven la seva recerca pictòrica per la via de l'experimentació amb el color: Marc Rothko (1903-1970) i Barnett Newman (1905-1970).

Rothko era un immigrant d'origen lituà, que fins a mitjans dels 40 va fer una pintura relacionada amb el surrealisme. Però a partir de 1947 comença a realitzar grans llenços en què el color és l'únic component. Aplica una pintura molt lleugera, amb un fons de color únic i un o diversos rectangles d'altres colors superposats. La superposició de tonalitats, a mena de successives veladures, i la grandiositat dels llenços provoquen una resposta emocional en l'espectador, que se sent immers en un ambient de superfícies cromàtiques. Rothko, com Pollock, va sentir la seva obra vulgaritzada quan es va convertir en un objecte decoratiu per a cases d'intel·lectuals benestants, i es va suïcidar l'any 1970.  

Newman, per la seva part, treballa també els grans formats amb superfícies de color, però tendeix a una simplificació geomètrica més propera a l'obra de Mondrian. En aquest sentit, es pot considerar el pare de l'anomenada Abstracció freda o geomètrica.

L'Informalisme europeu

Un cop acabada la guerra, París torna a recuperar una part de la vitalitat perduda, tant per l'efecte del retorn d'alguns dels exiliats com per l'aparició en l'escena artística d'una nova generació. En un ambient molt influït per la filosofia existencialista de Jean Paul Sartre i pels corrents polítics d'esquerra, sorgeixen diversos moviments que tenen en comú el rebuig de la figuració i la tendència al gest automàtic i a l'atzar. Aquests corrents es coneixen amb la denominació genèrica d'Informalisme o Abstracció lírica, i es poden considerar paral·lels a l'Action painting americana. L'Abstracció lírica planteja la pintura com un fet emocional i informal, sense relació amb el racionalisme de l'abstracció geomètrica anterior a la guerra. Les influències s'han de buscar més aviat en l'automatisme surrealista de Miró i en el cromatisme de Paul Klee.

Els alemanys Wols (1913-1951) i Hans Hartung (1904-1989) i el francès Georges Mathieu (1921) són els principals representants de l'Informalisme, que alguns crítics van batejar també com a Taquisme, perquè fan una pintura en la qual l'expressivitat s'aconsegueix a base de taques o gargots de colors, si bé en el cas de Hartung s'evidencia una preferència per intenses pinzellades allargades de color negre, més properes al gestualisme de De Kooning.

També són propers a l'Abstracció americana els plantejaments del grup COBRA, nom format per les inicials de Copenhaguen, Brusel·les i Amsterdam, ciutats on sorgeix el grup. Els artistes de COBRA parteixen de la llibertat absoluta per a fer un art vehement que no admet formulacions o principis teòrics.

Com a figura individual, al marge dels grups, destaca el francès Jean Dubuffet (1901-1985), creador d'un estil que ell mateix va anomenar art brut. L'objectiu de Dubuffet és destruir per complet el concepte d'estètica i cercar les bases del nou art en allò que no és conscientment artístic: l'art infantil, l'art dels dements, les pintades i les taques de les parets. En la seva pintura, les figures esdevenen formes il·lògiques, agressives, grotesques, quelcom contrari al bon gust, però que assoleix una notable qualitat plàstica.

Dubuffet, en algunes de les seves obres, experimenta amb materials diversos com sorra, terres i coles que integra en el quadre. En aquest aspecte, es pot considerar precursor d'una tendència que apareix a la dècada dels 50, la pintura matèrica, que mostra una especial preocupació per les textures superficials mitjançant la incorporació al quadre de tota mena de materials com arpilleres, benes, terres, fustes cremades, etc. L'italià Alberto Burri (1915-1995) i el català Antoni Tàpies (1923-2012) en són els principals representants. La utilització de materials de rebuig no suposa una negació dels principis estètics, perquè els artistes apliquen principis de composició i dsitribució de superfícies i harmonies cromàtiques però afegeixen als recursos expressius tradicionals els propis de les qualitats materials dels elements afegits al quadre.

L'Abstracció a l'Espanya de postguerra

L'establiment de la dicatdura franquista va suposar l'exili, la presó o la mort per a una part importantíssima dels artistes i intel·lectuals més avançats del període republicà. A més, el tancament de fronteres i l'aïllament internacional del règim de Franco després de la desfeta dels feixismes a la Segona Guerra Mundial va convertir el país en una illa on les influències d'allò que succeïa a la resta d'Europa i a Amèrica arribaven molt tard, filtrades per la rigorosa censura establerta sobre revistes i publicacions de tota mena.

En aquest ambient, la generació més jove, que no havia participat activament en la guerra, començava a despertar gràcies a l'empenta d'algunes individualitats engrescadores que van aglutinar al seu entorn grups d'artistes que mantenien un cert contacte amb l'exterior mitjançant les revistes que arribaven de sota mà i esporàdics viatges a l'estranger.

Malgrat totes les dificultats, l'Abstracció va tenir un desenvolupament noatble des de finals de la dècada dels 40. El primer moviment organitzat va srogir a Saragossa, on es va formar l'any 1947 el Grupo Pórtico, pioner de l'abstracció espanyola, nucleat al voltant de la llibreria Pórtico i del pintor i arquitecte Santiago Lagunas (1912-1995). L'any 1948 es construïren els grups Escuela de Altamira a Santander i Dau al set a Barcelona. Més tard, entre 1957 i 1960, va desenvolupar la seva activitat a Madrid el grup El Paso.

Dau al Set pren el seu nom de la revista publicada entre 1948 i 1956 per Joan-Josep Tharrats (1918-2001). Els altres membres del grup eren els pintors Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Juan Eduardo Cirlot, Arnau Puig i Joan Brossa. Posteriorment, s'hi va afegir Josep Guinovart. L'activitat del grup es relaciona amb el Surrealisme, tot i que l'evolució posterior dels diferents artistes els va portar a solucions estètiques molt diferents. Mentre que Joan Ponç es va mantenir en l'estela surrealista, Tharrats, Cuixart, Guinovart i Tàpies van evolucionar cap a l'abstracció, amb una clara tendència a l'experimentació amb materials diversos, en relació amb la pintura matèrica.

Antoni Tàpies és l'artista del grup que ha obtingut un major reconeixement internacional i ha esdevingut una de les figures clau en la pintura europea del segona meitat del segle XX. En la seva trajectòria vital i artística és fonamental l'amistat que el va unir amb Joan Brossa des del 1946 i que va perdurar fins la mort de Brossa a finals de 1998. A través del poeta, Tàpies va entrar en relació amb els artistes de Dau al Set, va visitar Miró i va conèixer l'obra de Klee. A partir de mitjans de la dècada dels 50, va anar deixant de banda el surrealisme i va començar a elaborar un llenguatge personal que es caracteritza per l'abandonament de la figura i per un interès creixent pels efectes plàstics de la matèria. El primer pas són els collages (Collage d'arròs i cordes, 1947), que posteriorment s'enriqueixen amb esgarrapades sobre el llenç, empremtes i utilització de cordes, sorra, terra, fustes, etc.

L'estil madur de Tàpies es revela en els seus murs, grans superfícies construïdes amb una pasta densa formada per diferents materials i que apareixen pintades, esgarrapades, esquerdades com els murs dels carrers, ferits pel pas del temps i per l'acció de l'home (Pintura amb creu vermella, 1954; T invertida sobre fons negre, 1961, Creu i R, etc.). Les referències figuratives, però, no desapareixen completament de la pintura de Tàpies, com en les diverses obres que pinta entre 1965 i 1968 centrades en el cos humà: Matèria en forma de peu (1965), Nu (1966).

Però la pintura de Tàpies no es redueix a una investigació formal sobre la matèria pictòrica, sinó que té una profunda càrrega ideològica i politica: Tàpies, a partir dels anys seixanta, pren part activa en la lluita d'oposició a la dictadura franquista i manté una relació molt estreta amb el partit dels comunistes catalans (el PSUC). En general, tota l'obra de Tàpies té una càrrega emotiva molt forta, però en molts casos hi afegeix signes o formes que tenen una significació clara: les quatre barres de la Senyera a L'esperit català (1971), Pintura romànica i barretina (1971), Catalunya-Llibertat (1972), Creu i R (1975). Segons el poeta Pere Gimferrer, Tàpies encarna una tradició de cultura catalana diferent del classicisme conservador del Noucentisme, una tradició heterodoxa i innovadora que el poeta busca en Ramon Llull i en la pintura romànica. Però el catalanisme progressista de Tàpies no es refugia en l'especulació metafísica sinó que el porta a l'acció. Ell ho diu: Faig que en mi sigui un clam el silenci de tots.

L'esperit progressista i lluitador de Tàpies és paral·lel al de Joan Brossa, l'obra del qual no es pot identificar exclusivament amb la poesia, però tampoc amb la pintura o l'escultura. Brossa utilitza la paraula, la imatge i els objectes per a crear unes obres d'arrel surrealista, però que, al contrari de la retòrica d'alguns surrealistes com Dalí, denota la sinceritat del seu compromís progressista.

Per la seva banda, el grup El Paso aplegava també un conjunt d'artistes notables: Rafael Canogar, Antonio Saura, Manolo Millares i l'escultor Martín Chirino, entre d'altres. Antonio Saura (1930-1998) és, juntament amb Tàpies, la figura fonamental de l'Informalisme a Espanya. Saura parteix també del Surrealisme, però l'estada a França entre 1952 i 1955 el posa en contacte amb l'Informalisme francès i d'aquesta influència arrenca el seu estil: una pintura gestual, de grans pinzellades, propera a la de De Kooning, carregada d'expressivitat i amb una paleta reduïda pràcticament al blanc, al negre i als grisos. Saura no abandona la figuració, pinta figures humanes, tipus que repeteix sovint, convertits en veritables obsessions, deformats fins a convertir-los en monstres (segons expressió del mateix artista): dones (Brigitte Bardot), personatges històrics (Retrat imaginari de Felip II), capellans, crucifixions i el gos de Goya.

Els monstres de Saura surten de les imatges quotidianes de l'Espanya franquista: el crucifix que presidia les aules a les escoles, la insistència en la història de l'Espanya imperial i catòlica que feia de Felip II un mite, la presència dels capellans a l'ensenyament, a la ràdio, a les activitats festives, etc., però també les imatges d'allò prohibit, la sexualitat exemplificada en Brigitte Bardot, un dels mites eròtics del cinema en els anys 60, sense oblidar les imatges preses de la pròpia tradició pictòrica, com El Gos de Goya (1979).

Els orígens del Racionalisme. L'Escola de la Bauhaus

El Funcionalisme o Racionalisme és, sens dubte, el moviment arquitectònic que més clarament ha marcat l'activitat constructora de tot el segle XX. El seu precedent el trobem a l'Escola de Chicago, sobretot en l'obra de Sullivan, qui defensa que l'interès primordial de l'arquitectura és la seva funcionalitat i que la forma ha d'estar, per tant, supeditada a la funció. A Europa, el funcionalisme arquitectònic està relacionat amb les tendències artístiques (avantguardes), especialment el Neoplasticisme holandès de Van Doesburg i Mondrian. Però el gran impuls de la nova forma de construir va venir de l'Escola de la Bauhaus.

El 1919, un any després de la finalització de la Primera Guerra Mundial, es fundà a Weimar, la capital de la nova república d'Alemanya, l'Escola de la Bauhaus, com a resultat de la fusió de l'escola de Belles Arts i de l'escola d'Arquitectura. Walter Gropius (1883-1969), el seu primer director, aspirava a superar el divorci entre el treball artesanal, amb un disseny acurat tant des del punt de vista estètic com funcional, i la producció industrial. L'escola va funcionar entre 1919 i 1924 a Weimar, i entre 1925 i 1933 a Dessau. Aquell any, els nazis van tancar la Bauhaus, aleshores dirigida per l'arquitecte Ludwig Mies van der Rohe, en considerar-se un niu de bolxevics.

Dels tallers de la Bauhaus (casa de la construcció) sortiren tota mena de dissenys funcionalistes per a l'habitatge (mobles, papers pintats, llums, teixits, etc.) que encara avui són punt de referència per als dissenyadors més avançats.  Però, a més de les realitzacions concretes en el camp del disseny industrial, la Bauhaus va fer aportacions fonamentals en dos altres aspectes: el sistema d'ensenyament i el disseny del mateix edifici de l'escola a Dessau.

El plantejament del sistema d'ensenyament va ser, probablement, l'aspecte més revolucionari: en un ambient de completa dedicació, gairebé monàstica, els alumnes havien de fer un curs previ i, posteriorment, havien de superar tres cursos en què es combinaven el treball manual en els tallers amb el disseny i l'estudi dels processos de producció industrial. Molts dels professors de la Bauhaus van ser artistes capdavanters que, en gran part, van configurar tota una nova estètica del Funcionalisme: Wassili Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, Walter Gropius, Mies van der Rohe, etc.

La segona gran aportació va ser el mateix disseny de l'edifici de la Bauhaus, construït per Gropius en traslladar-se a l'escola a Dessau l'any 1925. L'edifici consta de tres blocs que corresponen a les diferents funcions: en el centre es troben l'entrada i el bloc dels tallers; a l'est hi ha una petita torre d'apartaments per als estudiants i professors que es comunica amb els tallers mitjançant un edifici baix on hi ha la sala de reunions i la cantina; al nord es troba l'edifici de les aules que es comunica amb el bloc central a través d'un cos elevat sobre el carrer d'accés. Els diferents blocs es distingeixen pel diferent tractament mural: la façana dels tallers és una superfície de vidre que deixa veure l'espai interior, mentre que els murs de les aules s'articulen amb bandes de finestres horitzontals, i la torre d'apartaments es resol amb obertures individualitzades.

Gropius volia fer de l'edifici un manifest, una demostració d'un mètode racional de disseny. Tanmateix, la seva influència va ser tan gran que va crear un "estil Bahuaus", davant el disgust del mateix Gropius, que rebutjava tota idea d'estil i demanava que s'arribés a les solucions a partir dels principis fonamentals.

L'edifici de la Bauhaus va ser la primera construcció important en què apareixen simultàniament totes les característiques de l'arquitectura actual en un tot unitari i coherent. Ara que el vocabulari formal d'aquest edifici ha passat a formar part del nostre llenguatge arquitectònic i que s'utilitza en la producció rutinària d'edificis sense personalitat, pot resultar difícil adonar-se de la seva originalitat.

Tot i la important tasca que la Bauhaus duia a terme, va rebre moltes crítiques dels sectors més conservadors d'Alemanya. Després de la renúncia de Gropius, l'arquitecte Hannes Meyer es va fer càrrec de la direcció de l'escola. La producció dels seus tallers es va intensificar i la Bauhaus va començar a ser coneguda mundialment. Els darrers anys en va ser director Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), l'arquitecte del Pavelló alemany a l'Exposició Universal de Barcelona de 1929, un dels edificis més significatius de l'arquitectura racionalista.

Molts dels arquitectes i artistes de la Bauhaus van emigrar als Estats Units a l'època del nazisme i de la Segona Guerra Mundial, i els principis de l'escola va trobar-hi un terreny propici. Gropius va aplicar els seus mètodes a la Universitat de Harvard, i Van der Rohe a l'Illinois Institute of Technology de Chicago. El mateix Van der Rohe va edificar el famós gratacels Seagram Building de Nova York, i Laszlo Moholy-Nagy va fundar a Chicago la New Bauhaus.

El deute de tots els dissenyadors moderns amb la Bauhaus és immens, i molts dels seus objectes encara resulten d'una sorprenent modernitat. A més, la Bauhaus és el punt de partença de tota l'arquitectura racionalista i funcional del segle XX. El Funcionalisme ha marcat de tal manera l'arquitectura del segle XX que es pot dir que no hi ha cap arquitecte que, amb més o menys encert, no hagi partit dels seus postulats bàsics en la seva obra.

A Catalunya, el Funcionalisme va donar lloc durant la II República a un important moviment encapçalat per Josep Lluís Sert, el GATCPAC (Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània). Però, més tard, Sert es va anar desviant de l'estricte racionalisme modular i rectilini cap a creacions d'una major sensibilitat que el van aproximar a concepcions organicistes, com per exemple l'edifici de la Fundació Miró a la muntanya de Montjuïc, a Barcelona.

La figuració realista

La història de l'art de les primeres dècades del segle XX ha posat l'èmfasi en el fenomen de les avantguardes (tendències), fins al punt d'oblidar l'existència simultània d'una pintura que, sense apartar-se de forma radical dels convencionalismes de la pintura tradicional, ha marcat de forma important el gust estètic de determinades èpoques i països al llarg del segle XX.

L'art figuratiu va ser valorat pel públic que, en moltes ocasions, no comprenia les propostes de les tendències; d'altra banda, l'art continua sent un poderós instrument de propaganda i, en aquest sentit, els experiments dels artistes més importants resultaven poc propicis per a transmetre missatges de caire polític o ideològic. De fet, excepte els primers anys de l'existència de la Unió Soviètica, cap Estat va promoure l'avantguardisme artístic, cosa que sí que van fer (sobretot els estats totalitaris) amb un cert realisme propagandístic.

Dins el conjunt de la pintura realista de la primera meitat del segle, podem destacar la pintura metafísica impulsada per Giorgio De Chirico, l'obra dels muralistes mexicans, el realisme socialista i el preciosisme americà dels anys 30, sense oblidar la Nova Objectivitat que hem estudiat dins l'Expressionisme alemany.

La pintura metafísica té el seu origen en l'obra de Giorgio De Chirico (1888-1978), animada per una ideología ambigua feta de fragments de Nietzsche i Freud, i que el mateix pintor va batejar com a metafísica, sense una relació clara amb el significar filosòfic del terme. El que caracteritza la pintura de De Chirico són els paisatges urbans desolats, traçats segons les normes de la perspectiva, amb efectes de llum tardoral i figures estàtiques (Les muses inquietants, 1916). 

El teoritzador de la pintura metafísica va ser Carlo Carrà (1881-1966), que havia estat al grup dels futuristes (El genet vermell, 1913) per passar després a una pintura d'aire oníric on les figures es construeixen amb fragments de maniquins (Mare i fill, 1918). Molt diferent és l'obra de Giorgio Morandi (1890-1964), autor de natures mortes de colors suaus i volums precisats per una geometria que es pot relacionar amb el cubisme. Morandi és un contemplador de la realitat i prescindeix del simbolisme implícit en les obres de De Chirico i de Carrà.

El Muralisme mexicà és un fenomen artístic relacionat amb l'esclat de la revolució zapatista en aquest país centreamericà. L'Estat mexicà va adoptar una ideologia populista, exaltadora de la classe obrera i de l'indigenisme, i va voler expressar-la mitjançant grans pintures murals en els principals edificis públics. En aquesta tasca van destacar els pintors José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) i Diego Rivera (1886-1957), que elaboren grans composicions de caire expressionista que representen camperols i treballadors en actituds heroiques, com a emblemes de la revolució. Des del punt de vista pictòric, el més innovador va ser Diego Rivera, que en les seves estades a Europa va entrar en contacte amb el Cubisme i altres moviments d'avantguarda (tendències) i també amb la gran pintura del Renaixement i del Barroc. Fruit de la síntesi de diverses influències és el fresc de l'escala principal del Palau Nacional de Mèxic (1929-1935) que narra la història mexicana en una composició bigarrada. En relació amb l'obra dels muralistes desenvolupa la seva activitat Frida Kahlo (1910-1954), companya sentimental de Rivera, que es decanta per una pintura de menys càrrega ideològica que es pot relacionar amb el Surrealisme. Els muralistes mexicans representen l'intent més aconseguit de compaginar la modernitat estilística amb el compromís polític.

Un cas diferent és el del Realisme socialista, convertit en art oficial a la URSS a partir de finals de la dècada de 1920. L'efervescència revolucionària dels primers anys havia considerat que l'art d'avantguarda seria l'expressió de la modernitat del nou Estat dels treballadors, però l'evolució del poder estatal que desembocaria en la dictadura estalinista va portar a un enfortiment de tots els mecanismes de control ideològic, i l'art no en va quedar al marge. Des de les institucions soviètiques es va promocionar un art realista destinat a lloar els avenços de la revolució, exaltar la moral del treball, l'heroisme en la defensa de la revolució i, finalment, al culte al líder. El resultat és un art reiteratiu, oficialista, que repeteix motius, formes i actituds.

Un cas peculiar és el desenvolupament artístic en l'Espanya republicana durant els anys de la Guerra Civil. Les necessitats de la propaganda de guerra van portar a un art de missatges clars i entenedors, però sovint aquests missatges es van transmetre amb formulacions modernes des del punt de vista formal. Especialment destacable és la producció de cartells, promoguts per tota mena d'institucions, partits i sindicats; el cartellisme va centrar l'activitat d'artistes molt notables entre els quals podem destacar el valencià Josep Renau.

Paral·lelament, als Estats Units predominava la pintura figurativa, perquè els moviments d'avantguarda (tendències) es van introduir molt lentament. Dins aquest predomini de la figuració destaca la figura d'Edward Hopper (1883-1967), que transmet una sensació poètica de soledat i aïllament en els seus personatges solitaris (Habitació d'hotel, 1931).

En els anys 30, es va desenvolupar un moviment que podem anomenar Precisionisme, que intenta captar amb detall i minuciositat els objectes, amb una tècnica que s'aproxima a la precisió de la imatge fotogràfica. Destaca dins d'aquest moviment la pintora Georgia O'Keeffe.

Destino (Salvador Dalí, Walt Disney)

El Surrealisme

André Breton, poeta francès, va redactar el 1924 a París el Manifest Surrealista, punt de partença d'un nou moviment artístic i literari que, de bon principi, va estar molt lligat al Dadaisme, moviment al qual es va adherir Breton en un primer moment. El mateix escriptor francès defineix així el Surrealisme: Automatisme psíquic pur mitjançant el qual algú es proposa d'expressar verbalment , per escrit o de qualsevol altra forma, el funcionament real del pensament [...] en absència de qualsevol control exercit per la raó i al marge de tota preocupació estètica o moral. Les idees de Breton es basaven en el seu coneixement de la psicoanàlisi de Freud i el comportament dels malalts psiquiàtrics. El concepte bàsic és l'automatisme: quadres i poemes han de sorgir d'una mena de dictat màgic procedent de l'inconscient.

Malgrat els contactes dels primers surrealistes amb el Dadaisme, les actituds vitals dels dos moviments són força diferents. En tots dos casos es dóna una actitud combativa contra la cultura burgesa, però el Dadaisme ho fa des d'una òptica nihilista que nega qualsevol possibilitat alternativa o superadora, mentre que els surrealistes creien en la possibilitat d'elaborar una nova cultura en una societat nova a la qual s'arribaria mitjançant la revolució. Breton i alguns dels seus seguidors militaven en el Partit Comunista, del qual més tard la majoria es distanciaria, però tret de casos específics (el més conegut és el de Dalí) sempre continuaren amb posicions polítiques d'esquerra.

El Surrealisme va ser un moviment amb un component literari molt important (els poetes Breton i Paul Eluard van ser dues figures cabdals), al qual s'hi afegiren artistes diversos com el director de cinema Luis Buñuel i els pintors Masson, Miró, Dalí, Max Ernst, i molts altres, entre els quals es pot assenyalar Picasso, malgrat que mai no es va integrar en el grup que liderava Breton.

Dins la pintura surrealista podem distingir dues vessants: d'una banda, els artistes que apliquen el concepte d'automatisme pur i, de l'altra, els pintors que es basen en les imatges oníriques i en la plasmació del món dels somnis.

L'Automatisme

André Masson i Joan Miró són els representants més destacats de l'Automatisme surrealista. Masson (1896-1987) feia pintures abstractes de gran agilitat i dinamisme abans del naixement del Surrealisme com a moviment artístic. Més tard, va realitzar les seves pintures de sorra: obres fetes amb el llenç a terra per tal de deixar caure cola en la qual s'enganxava la sorra en formes arbitràries que després completava l'artista amb els pinzells; aquest mètode de treball és semblant al que utilitzarien Pollock i altres pintors de l'Informalisme dels anys cinquanta. 

Joan Miró (1893-1983), nascut a Barcelona, havia viatjat a París diverses vegades abans d'instal·lar-s'hi l'any 1924. Abans de la seva etapa parisenca, Miró feia una pintura figurativa, molt arrelada als temes rurals i als paisatges de Montroig del Camp (Montroig, l'església i el poble, 1919), en la qual combinava figures d'una objectivitat extrema amb solucions de tipus cubista. La Masia (1921) és l'obra que culmina aquesta etapa.

A París, Miró va aportar al Surrealisme la seva ingenuïtat i una creativitat extraordinària. A partir d'alguns elements de la poètica del Surrealisme, Miró crea un llenguatge personal en què les referències naturalistes són substituïdes per un conjunt de formes vagament orgàniques que semblen adquirir vida pròpia en els seus quadres i que conformen un llenguatge d'una gran expressivitat. El carnaval de l'arlequí (1924) és una de les obres en què el llenguatge pictòric mironià s'expressa en tota la seva plenitud creadora: alguns elements recorden la pintura tradicional, com la construcció de l'espai, la taula o la finestra, però aquest espai apareix poblat per criatures creades per la imaginació de l'artista a base d'introduir mutacions en les formes orgàniques i de barrejar signes de diversa mena com grafismes, notes musicals, objectes distorsionats, etc. La llebre (1927), Interior holandès (1928) o Cap de pagès català (1925) són altres obres significatives d'aquest període. 

A partir dels anys 30, Miró va estendre la seva activitat al camp de les tres dimensions, elaborant escultures i objectes a manera de ready-mades que prenen formes suggeridores d'elements reals. Miró va continuar experimentant amb l'escultura al llarg de tota la seva vida, tant en petits objectes com en obres d'una certa monumentalitat destinades a espais urbans com Dona i ocell (Parc de Joan Miró, Barcelona).

Cal dir, però, que la llarga vida de Miró va fer possible una gran varietat temàtica i formal que no es pot enquadrar completament sota l'etiqueta del Surrealisme. La Guerra Civil Espanyola va sacsejar el pintor català, que va produir algunes obres on els colors s'enfosqueixen i l'angoixa s'expressa amb imatges colpidores com la Natura morta amb sabata vella (1937). La seva actitud favorable al govern de la República és palesa en el cartell Aidez l'Espagne (1937), fet per a recaptar fons per a la causa republicana.

La Segona Guerra Mundial, en canvi, va produir en Miró una reacció de tancament sobre si mateix. A partir de l'any 1940, Miró pinta la sèrie de les Constel·lacions (1940-1945), on es manifesta ja plenament la tendència al grafisme i a la simplificació dels colors que caracteritzarà la seva obra de maduresa. Arran de la invasió nazi de França, Miró torna a Espanya i s'instal·la a Mallorca, on resideix fins la seva mort, lliurat a una extraordinària activitat artística.

A l'obra de Miró, com a la de Klee, hi ha una mena de lirisme personal, de vegades fronterer amb l'abstracció, d'altres plenament abstracte, però sempre dotat d'una expressivitat poètica i vitalista. Des dels quadres poema dels anys 1925-1927 fins a les Constel·lacions (1940-1945) i els grans Blaus de 1961, Miró simplifica constantment la seva pintura i accentua el seu caire màgic. El significat de l'obra mironiana queda ben palès en la resposta que el pintor va donar quan un nen li va preguntar pel significat dels Blaus: Pregunteu als ocells què diuen quan canten? Oi que no? Però us agrada escoltar-los.

El Surrealisme oníric

El vessant oníric del Surrealisme està representat per Max Ernst, René Magritte i Salvador Dalí.

Max Ernst (1891-1976), després de treballar amb els expressionistes i els dadaistes, es trasllada a París i entra a l'òrbita del Surrealisme. La seva obra té molt d'investigació formal, de recerca de noves tècniques expressives (li interessa l'automatisme de Miró) com el frottage, que consisteix a fregar un llapis en un llenç col·locat sobre una superfície dura i rugosa (en realitat, el joc de calcar la moneda, però amb materials de diferents textures). Però al costat d'aquesta recerca, Ernst concep les imatges oníriques més inquietants del Surrealisme, amb obsessions com els ocells, els ulls i les mans barrejades en composicions estranyes com Oedipus rex (1922).

El belga René Magritte (1898-1967) practica una figura minuciosa i detallista però amb un ambient de malson produït per l'absència de la figura humana (La condició humana, 1934) o per la mutació de la lògica del cos com a La violació (1934), obra en la qual presenta la forma d'un rostre femení ocupada pel pit, el ventre i el pubis, amb el resultat d'una imatge que provoca una immediata resposta emcional per part de l'espectador.

L'empordanès Salvador Dalí (1904-1989) va entrar en contacte amb l'avantguarda intel·lectual espanyola en els seus anys a la Residencia de Estudiantes de Madrid, on va establir amistat amb el poeta García Lorca i amb el cineasta Luís Buñuel. L'any 1928 es va traslladar a París i es va afegir amb entussiasme al grup Surrealista. Dalí, que ja s'havia distanciat de Lorca, va col·laborar amb Buñuel en la pel·lícula Un chien andalou (Un gos andalús) i va desenvolupar una gran activitat pictòrica dins del grup de Breton. 

Les diferències polítiques amb el poeta francès i amb Paul Eluard el fan distanciar també del grup per passar a considerar-se a si mateix com l'únic surrealista de veritat. Aïllat de la resta dels artistes, només acompanyat per Gala, que seria la seva musa fins a la mort, va elaborar allò que ell anomenava mètode paranoicocrític, consistent en associar imatges d'allò més arbitràries amb d'altres que sorgeixen com a obsessions, al llarg de tota la seva obra. Algunes d'aquestes imatges tenen el seu origen en els somnis, però altres provenen de la tradició pictòrica occidental, com els pagesos de l'Àngelus de Millet, reiteradament presents en les obres dalinianes.

Dalí domina a la perfecció la tècnica pictòrica: utilitza un dibuix impecable i precís, uns colors brillants i lluminosos per tal de representar objectes, paisatges i persones amb un realisme quasi fotogràfic (Cistella de pa, Galarina, Dona a la finestra, etc.). La diferència amb la pintura tradicional rau en les associacions insòlites entre els elements del quadre i en l'atmosfera delirant i onírica que envolta les seves obres.

El gran masturbador (1929), La persistència de la memòria (1931), amb els cèlebres rellotges tous, i Somni causat pel vol d'una abella al voltant d'una magrana uns segons abans del despertar són algunes de les millors obres de Dalí durant la seva etapa surrealista a París.

Després de la Guerra Civil i de la Segona Guerra Mundial, Dalí es retira a l'Empordà amb la seva musa Gala i comença un camí que, per una banda, aprofundeix en les seves obsessions i, per l'altra, es decanta cap una concepció de l'art com a show personal en què es barreja una mercantilització evident amb una mena de cinisme vital sempre imprevisible i genial.

El Dadaisme

El moviment Dada sorgeix a la ciutat Suïssa de Zuric el 1916, en plena Primera Guerra Mundial. Molts artistes i escriptors es van exiliar dels seus països i van buscar refugi a la ciutat de Zuric, on es reunien al Cabaret Voltaire. Va ser en aquest local on el poeta romanès Tristan Tzara, el pintor Hans Arp i altres van crear el Dadaisme. Dada és una paraula sense cap significat, inventada per Tzara, que designa una actitud de protesta, de rebuig a tot allò establert, inclosos l'art dels museus i l'art de les avantguardes. De fet, la majoria de les obres dels dadaistes no es poden considerar artístiques en el sentit tradicional, i ells mateixos les van qualificar com antiartístiques. En tota l'activitat Dada hi ha un acte de provocació, però a diferència d'altres moviments, com el Futurisme, que plantejaven l'actitud de protesta amb una orientació positiva, de superació o de millora de la situació que criticaven, el Dadaisme es pot considerar un moviment nihilista que va tenir el seu mitjà d'expressió fonamental en la ironia.

La sorpresa i l'escàndol van ser principis de l'actuació dels dadaistes. No es pot parlar en sentit estricte d'un art dadaista sinó d'una utilització subjectiva de l'art on prima el sentit polèmic i irònic per damunt dels valors plàstics. A més de la ciutat de Zuric, el Dadaisme es desenvolupa de forma simultània i independent a Nova York, on l'obra de Duchamp coincideix amb els plantejaments del grup de Zuric. Posteriorment, André Breton s'hi sentirà atret i exportarà l'experiència a París. Hans Arp, Francis Picabia, Kurt Schwitters i Marcel Duchamp es poden considerar els principals representants d'aquest moviment.

Schwitters (1887-1948) vol trencar amb les limitacions imposades a les arts plàstiques per la utilització dels materials i les formes convencionals. Per tal de fer-ho, introdueix deixalles en els seus collages, que anomenava merzbilders, com es pot veure en El Psiquiatre, que representa un rostre humà al qual s'hi afegeixen objectes diversos com un rodet de màquina d'escriure, un tros de xapa, botons, etc. A la seva casa d'Hannover va fer el muntatge Merzbau, una obra de maçoneria i materials diversos que canviava constantment.

Marcel Duchamp (1889-1968) va començar pintant obres basades en els principis del Cubisme i del Futurisme, com el cèlebre Nu baixant l'escala (1912-1916), on s'aplica la simultaneïtat per plasmar el moviment de l'home que baixa les escales. Molt aviat, però, l'obra de Duchamp va prendre un nou camí que el situa com a autèntic precursor del Dadaisme: es tracta de descontextualitzar objectes ja fabricats dotant-los d'una nova significació. Els objectes resultants  els anomenava ready-mades, com la Roda de bicicleta damunt d'un tamboret (1913).

L'atreviment més espectacular de Duchamp va ser enviar el 1917 a la Societat d'artistes independents un urinari col·locat en posició invertida, signat amb el pseudònim R. Mutt i amb el títol La Font. Era l'exemple màxim d'allò que volia l'artista francès: la desacralització de l'art. Ell mateix es lamentaria més tard del reconeixement públic dels seus ready-made: els vaig llençar els portaampolles i l'orinari al cap com una provocació i ara resulta que admiren la seva bellesa estètica.

L'obra més ambiciosa i de major complexitat iconogràfica va ser El gran vidre (La soltera despullada pels seus solters, inclús) que va elaborar entre 1913 i 1936. Es tracta de dos vidres simètrics que representen l'univers masculí i el femení mitjançant objectes afegits, pintura i fil de plom. Després d'un llarg període d'inactivitat, Duchamp va fixar-hi la pols que s'havia acumulat, però el va tornar a deixar perquè no acabava de veure com resoldre la relació entre les dues parts de l'obra: el trencament accidental del vidre, que va provocar unes fractures simètriques al llarg dels dos vidres va ser la solució. D'aquesta manera, la casualitat s'integrava en l'obra d'art.

El moviment Dada es dissol formalment l'any 1922, quan Tristan Tzara es dedica a recitar l'Oració fúnebre per Dada a diverses ciutats d'Alemanya. El sentit de provocació que comportava el Dadaisme ha estat fonamental per tal d'entendre l'evolució posterior de l'art. Tots els corrents conceptuals de la segona meitat del segle XX que consideren més important l'acte creador que no el resultat de la creació mateixa són hereus de l'esperit Dada.