divendres, 19 de setembre del 2014

Els llenguatges artístics (3): La pintura



La pintura es compon de dos elements materials imprescindibles: un suport i uns pigments amb els quals es pinta damunt del suport.

Materials

Els suports més habituals són el mur, la tela, la fusta i el paper, tot i que qualsevol superfície pot ser pintada, fins i tot el propi cos. Cada suport té unes característiques diferents i s’adapta millor a unes tècniques determinades. Des del Renaixement, el suport més freqüent és la tela, essent les més utilitzades les de llenç, cotó i cànem; el paper, per la seva banda, és el suport més adient per al dibuix i per a tècniques com l’aquarel•la i el gouache.

Les tècniques es diferencien pel tipus d’aglutinant de la pintura, la forma de fixar-la al suport i les mateixes qualitats plàstiques del suport. Al llarg de la història, les tècniques pictòriques més utilitzades han estat el fresc, el tremp, la pintura a l’oli, sense oblidar d’altres tècniques tradicionals com l’encàustica, l’aquarel•la, el gouache, etc. Durant el segle XX s’han introduït les pintures fabricades industrialment a base de compostos químics (pintura acrílica), així com l’ús de materials diversos barrejats amb la pintura: terres, cendres, fragments de roba, etc. També es pot considerar com a pictòrica una tècnica nascuda amb les avantguardes de començaments del segle XX: el collage.

Fins al segle XIX, molts pintors fabricaven ells mateixos els seus colors, però a partir de la comercialització de les pintures elaborades inustrialment aquest procdiment pràcticament s’ha perdut. Això ha comportat una qualitat més homogènia dels colors, però s’ha perdut l’experimentació gairebé alquímica dels pintors antics.

La pintura al fresc

És la tècnica més usual en la pintura mural. Requereix una adequada preparació del mur, amb diverses capes d’arrebossat, i es pinta damunt de la capa superficial de l’emblanquinat quan encara està humit. D’aquesta manera, l’arrebossat absorbeix els pigments dissolts en aigua. Cal tenir una gran seguretat i rapidesa en l’execució perquè no es pot rectificar. Per això, primer es fa un dibuix preparatori (la sinòpia), que permet fixar els contorns i marcar les jornades en què es realitzarà l’obra.
Ja les cultures prehel•lèniques coneixien aquesta tècnica (pintures dels palaus de Creta) que ha estat utilitzada en la decoració mural dels edificis romans, a l’època del Romànic, al Renaixement i al Barroc. Giotto, Masaccio, Miquel Àngel i molts altres han estat autors de grans conjunts de pintura al fresc.

La pintura al tremp

El tremp (castellà temple, italià tempera) és també una tècnica molt antiga que ja utilitzaven els egipcis per la pintura sobre mur. A l’Edat Mitjana es va utilitzar sovint per a pintura sobre fusta, però van ser els grans mestres del Trecento italià els que van perfeccionar la tècnica, tot utilitzant com aglutinant el rovell d’ou barrejat amb coles (la més freqüent el làtex de cap de brot de figuera). Quan la pintura està seca, convé protegir-la amb una capa de vernís. 

Es pot considerar que els segles XIV i XV van ser l’edat daurada de la pintura al tremp, tècnica amb la qual es pintaven els grans retaules gòtics com els que es poden admirar al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Pràcticament abandonada durant els segles XVI, XVII i XVIII, aquesta tècnica va ser recuperada per alguns pintors de la segona meitat de segle XIX com Klimt.
De vegades, el tremp s’afegia a la pintura al fresc, tot creant una tècnica mixta, amb la qual va pintar Giotto els famosos murals de la Capella Bardi a l’església florentina de la Santa Croce.
Una variant del tremp és l’encàustica, que aglutina els pigments amb cera d’abella. Aquesta tècnica, habitualment usada a la pintura romana sobre paret i sobre fusta, dóna un acabat brillant i molt resistent a la humitat.
La pintura a l’oli

És una tècnica pictòrica en la qual l’aglutinant dels colors és un oli d’origen vegetal (generalment de llinosa o de nou) i que s’adapta bé a qualsevol tipus de suport. Els pintors famencs del segle XV van popularitzar el seu ús en la pintura sobre fusta, substituint el tremp. Posteriorment, els grans mestres de la pintura veneciana del segle XVI (Tiziano, Tintoretto) van generalitzar el seu ús sobre el llenç fixat en bastidor de fusta. Des de llavors, la pintura a l’oli ha esdevingut la tècnica més emprada en la pintura de cavallet fins al segle XX.
La qualitat i la bona conservació de la pintura a l’oli depèn de la qualitat dels pigments i de l’aglutinant, del suport i de la imprimació o capa base que s’aplica abans de començar a pintar.
Altres tècniques

Quan el suport és el paper, les tècniques més adients són l’aquarel•la, el gouache (o aiguada) i el pastel. Les dues primeres utilitzen l’aigua i la goma aràbiga com aglutinant, mentre que la tercera utilitza pigments en pols diluïts en goma aràbiga en forma de barretes compactes mitjançant les quals el color s’aplica directament sobre el paper. Durant molt de temps s’han considerat tècniques menors, més pròpies de la il•lustració d’obres científiques o literàries que no pas una expressió artística autònoma. Grans figures de l’art modern com Turner, Cézanne, Klee i Kandinsky han realitzat obres importants amb aquarel•la.
A partir de mitjans del segle XX es va començar a utilitzar la pintura acrílica, que consisteix en una combinació de molècules d’acrilat en emulsió amb aigua fabricada industrialment. És flexible, s’asseca ràpidament i resisteix bé els agents atmosfèrics. Grans figures de l’expressionisme abstracte, com Pollock o Rothko, van popularitzar aquestes pintures industrials, fins al punt que en alguns moments semblava un signe de modernitat utilitzar colors acrílics enlloc de colors a l’oli. Això ha canviat darrerament.
Altres tendències (l’art matèric) i artistes creen superfícies pastoses mitjançant l’addició de diferents elements a la pintura: terra, pedres, pols de marbre, vidres, fulles, palla, grans de blat o d’arròs, cabells, etc.
El collage

A partir de 1912, Picasso i Braque enganxaven al llenç dels seus quadres papers de diari o acolorits. Aquesta tècnica, anomenada collage, és una de les grans aportacions de les avantguardes de començaments del segle XX i obre la porta a l’experimentació amb els valors tàctils i les textures, tot introduïnt al quadre fragments de realitat enlloc de representar-la. Altres artistes, posteriorment, introdueixen tota mena de deixalles (Schwitters) i fins i tot animals (Rauschenberg).

El gravat

No es pot considerar en sentit estricte com una tècnica pictòrica, sinó que és un mitjà d’expressió gràfica que permet obtenir una tirada en sèrie limitada d’una mateixa obra. Bàsicament consisteix a crear sobre una planxa de fusta, pedra o metall un model que després s’entintarà per tal de passar-lo al paper. El gravat amb la planxa de fusta (xilografia) treballa directament sobre el material amb una tècnica escultòrica, mentre que el gravat sobre pedra (litografia) o sobre metall (calcografia, aiguafort) utilitza agents químics per a obtenir sobre la planxa el negatiu de la imatge que es pretén imprimir.

El procés de creació

A diferència de l’arquitectura, en què la concepció de l’obra i la seva realització concreta són dos processos clarament diferenciats, el procés creador de la pintura comença amb la intuïció o la idea inicial del pintor, o amb l’encàrrec per part del client, i no revela el resultat final fins a la darrera pinzellada. Això ha fet que, de vegades, es tingui la idea que el pintor realitza les seves obres en moments d’inspiració, agafant la tela i els pinzells i plasmant formes i colors en un procés quasi inconscient. Aquesta idea ha estat afavorida per tota una mitologia de l’artista bohemi i per l’actitud d’alguns pintors contemporanis que rebutgen el treball preparatori.

Tradicionalment, però, el procés de creació d’una obra pictòrica ha estat un treball minuciós que parteix dels apunts, dibuixos ràpids en què l’artista comença a donar forma a la idea del quadre. Aquests apunts o dibuixos previs poden referir-se a la composició general de l’obra o a aspectes concrets (un personatge, un cavall, una mà). Es fan generalment sobre paper, en quaderns o fulls, tot i que hi ha excepcions.

L’esbós

L’esbós (castellà boceto) és l’estudi preparatori per l’obra definitiva i ha de captar, a mida petita, l’execució final, en la qual normalment s’introdueixen variacions. Fins i tot és freqüent que hi hagi diversos esbossos d’una mateixa obra. L’esbós, fet generalment amb una tècnica més ràpida i lleugera que l’obra final, presenta un aspecte inacabat o imprecís, per això s’utilitza el terme esbossat per a referir-se a la pintura que utilitza una tècnica ràpida i de pinzellada solta (com els impressionistes).
Fins al segle XIX, era habitual que el pintor realitzés un dibuix preparatori molt precís i detallat que era la mostra per tal que el client manifestés la seva conformitat amb el projecte de l’artista. Aquesta mostra es traslladava al llenç o al mur mitjançant la quadrícula. Aquesta tècnica era habitual en la pintura acadèmica i es conserven molts exemples de dibuixos preparatoris amb la quadrícula.

Elements formals del llenguatge pictòric: La línia i el color

La línia es pot identificar amb el dibuix, amb el traça que delimita les formes, que les acota i que ens permet reconèixer l’aparença de les coses. En cert sentit es pot dir que la línia és l’element que comporta un ordenament intel•lectual, mentre que el color és l’element sensorial.

En la pintura acadèmica, la línia ha estat el pas previ al color. El pintor dibuixava o definia les formes d’allò que volia representar i després hi aplicava el color. A la pintura anterior al segle XIX, molts pocs artistes han prescindit del dibuix, però en canvi la importància relativa de línia i color ha estat molt diferent segons els estils o segons l’obra d’uns o altres artistes.

En general, les èpoques o estils que tenen un model de bellesa formal definit, com ara el Renaixement o el Neoclassicisme, tendeixen a primar la línia per damunt del color, mentre que aquells moviments que donen més llibertat a l‘artista es manifesten en pintures on el color esdevé l’element clau per definir les formes i modelar les figures (cas de la pintura barroca o romàntica).

El debat entre la primacía de la línia o la del color no és gens recent a la història de la pintura. Ja en el Renaixement italià hi ha una clara diferenciació entre l’escola florentina que destaca per la perfecció del dibuix i l’escola veneciana que és fonamentalment colorista.

L’experimentació i les reflexions teòriques dels pintors impressionistes i postimpressionistes han enfasitzat la importància del color. Cézanne considerava que el color no és quelcom subsidiari de la forma sinó que són realitats inseparables i que el modelat de les formes es defineix a partir de les variacions de color.

Tot i que fins al segle XIX el color ha contribuït fonamentalment a accentuar la imitació de la naturalesa, a fer més reals o més creïbles les imatges pintades, en els darrers cent anys el color s’ha independitzat com a element pictòric autònom, no com a signe identificatiu dels objectes pintats en relació als colors dels objectes reals.
Aquesta autonomia del color no és aliena als avenços científics del segle XIX, que van permetre elaborar una teoria dels colors. Segons aquesta formulació, existeixen tres colors fonamentals, anomenats colors primaris, que són el groc, el vermell i el blau. Quan dos d’aquests colors primaris es barregen entre sí, s’obtenen els colors secundaris, que són el taronja (vermell + groc), el violeta (vermell + blau) i el verd (blau + groc). Cada color secundari és el complementari d’aquell color primari que no entra en la seva composició (taronja/blau, violeta/groc, verd/vermell). Els colors complementaris formen un contrast en el qual ambdós tenen la màxima intensitat.

Aquests sis colors complementaris tenen determinades propietats sensorials que permeten classificar-los en colors càlids (expandeixen la llum i donen la sensació d’avançar cap a l’espectador) i colors freds (absorbeixen la llum i donen la sensació d’allunar-se de l’espectador). Són colors càlids el vermell, el taronja i el groc i colors freds el violeta, el blau i el verd (aquells en què intervé el blau).

Aquesta teoria dels colors ha portat a altres formulacions més discutibles, com ara les seves propietats psíquiques: el vermell és excitant i per tant permet representar els sentiments passionals, mentre que el blau és sedant.

La teoria científica dels colors no té res a veure, en canvi, amb el valor simbòlic que se’ls ha atribuït en diferents moments històrics: el blanc i el blau com a símbol de la puresa, el vermell com a símbol de la passió de Crist, el verd com a representació de l’esperança, etc. Aquestes identificacions són culturals i, per tant, variables en funció de les circumstàncies històriques.

El blanc i el negre s’utilitzen en la pintura com a colors, tot i que no ho són, en sentit estricte. Són fonamentals per a captar els efectes de llum: el blan representa la lluma absoluta mentre que el negre es considera l’absència total de llum. El clarobscur és la forma de disposar en una pintura els contrastos de llum i d’ombra mitjançant la juxtaposició de colors de diferent intensitat lumínica. L’efecte que s’aconsegueix quan en aquesta juxtaposició els límits dels colors no són clars i apareixen com a difuminats es coneix amb la paraula italiana sfumato.

Però, per sobre de les qualitats pròpies de cada color, el més important des del punt de vista de llenguatge pictòric és que els colors no es perceben aïlladament, sinó els uns  en relació amb els altres. Les qualitats d’un color es modifiquen en funció dels altres colors que l’envolten, i el pintor els disposa segons criteris de tonalitat o d’harmonia, conceptes que la pintura agafa prestats del llenguatge musical perquè els colors i les línies són, com les notes musicals, formes elementals a partir de les quals el pintor organitza la composició del quadre.

Elements formals del llenguatge pictòric: La composició

Entenem per composició la forma com el pintor organitza de manera lògica tots els elements plàstics per tal que compleixin la seva funció dins del quadre. Es pot considerar la composició com la sintaxi del llenguatge pictòric.
Un dels aspectes clau de la composició és el de la distribució dels elements en l’espai, en dos sentits diferents: el de l’espai imaginari (la representació de l’espai en què es desenvolupa l’acció o en què s’hi troben els objectes representats en una pintura figurativa) i el de l’espai real (la superfície del quadre o del mur sobre el que es pinta).
La representació de l’espai imaginari es fa mitjançant la perspectiva, que al llarg de la història de la pintura s’ha manifestat de diferents maneres:

• La perspectiva jeràrquica, utilitzada en la pintura religiosa medieval, en la qual la mida dels personatges o la seva ubicació en el quadre està en funció de la seva importància simbòlica: per exemple, la mida de la figura de Crist supera la dels apòstols, o bé el personatge principal és situat a la part superior de la composició.
• La perspectiva naturalis o perspectiva corba va ser emprada per la pintura antiga grega i romana i, posteriorment, a la pintura flamenca de la primera meitat del segle XV. La mida dels objectes és proporcional a la seva proximitat, i les línies del quadre tendeixen a confluir en el centre de la composició, però no en un punt sinó en un eix de simetria o en diversos punts.
• La perspectiva artificialis o perspectiva linial respon a una formulació científica de base matemàtica. La troballa de la perspectiva científica s’atribueix al gran arquitecte florentí del segle XV Filippo Brunelleschi, que la va utilitzar com una forma de projectar els edificis simulant les tres dimensions. La perspectiva artificialis es basa en la confluència de totes les línies de la composició en un punt, anomenat punt de fuga, que se situa per darrere del pla del quadre. El resultat és una representació semblant a la que dóna la càmera fotogràfica, que s’ha considerat com la forma correcta de representar l’espai fins a finals del segle XIX (Cezanne) i les primeres avantguardes.
• La perspectiva aèria va ser definida i utilitzada per Leonardo da Vinci, per al qual la perspectiva linial és una abstracció matemàtica que no satisfà completament l’ull humà. Per tal de perfeccionar la representació espacial, Leonardo considerava que s’ha de tenir en compte la variació dels colors en relació amb la distància i la pèrdua de nitidesa dels contorns dels objectes amb la llunyania.
• La perspectiva il•lusòria o trompe l’oeil, consisteix a utilitzar diversos sistemes perceptius combinats i tota mena de recursos per a fer veure com a real allò que està pintat.

En l’actualitat, els pintors continuen utilitzant les tècniques tradicionals de la perspectiva, tot i que a partir del segle XIX, i sobretot al llarg del segle XX, s’han introduït noves formes de representació com la perspectiva plana (la juxtaposició de diferents elements en un pla únic), la utilització simultània de diversos punts de vista (cosa que fan els pintors cubistes) o la utilització de fotografies i diapositives per a aconseguir efectes d’un realisme espectacular (pintura hiperrealista).

Pel que fa a l’espai real, que és la superfície de la realitat material que és l’objecte pictòric, la composició ordena les figures, els objectes i els colors amb una lògica interna, específica del quadre, d’acord amb criteris com la simetria, la proporció, els contrastos, les estructures o figures geomètriques bàsiques (traingle, circumferència, quadrat). En relació amb aquest espai real, es pot parlar de diferents tipus de composicions:

• Composicions tancades o composicions obertes. La composició tancada s’organitza a l’entorn d’un eix central cap al qual semblen dirigir-se tots els elements del quadre (per això es pot anomenar també composició centrípeta), mentre que la composició oberta o centrífuga s’organitza a partir d’un element lateral o exterior de l’obra, de forma que els elements del quadre semblen sortir dels seus límits.
• Composicions estàtiques o composicions dinàmiques. La sensació de quietud o de repòs s’accentua quan la pintura s’organitza segons línies rectes horitzontals o verticals, o en base a formes geomètriques tancades, especialment el triangle i el cercle. En canvi, la sensació de moviment s’aconsegueix amb composicions en diagonal o en base a formes sinuoses, que tendeixen a obrir l’espai del quadre.
• Composicions unitàries o composicions no unitàries. Parlem de composició unitària quan tots els elements interaccionen i esdevenen necessaris per a l’estructura general de l’obra. Al contrari, quan interessa més la individualització dels diferents elements (com succeeix sovint en els bodegons) parlem de composició no unitària.

Les composicions tancades i estàtiques són característiques d’estils on predomina el rigor intel•lectual expressat a través del dibuix (com el Renaixement o el Neoclassicisme), mentre que les composicions obertes i dinàmiques són habituals en els estils on predomina la sensualitat expressada a través del predomini del color (Barroc o Romanticisme).

Totes aquestes consideracions sobre la composició són clarament aplicables a la pintura figurativa i, a més, comporten elements de significat evidents, però bona part de la pintura del segle XX és pintura abstracta, és a dir, els colors i les formes no tenen un referent en la realitat exerna al quadre, per la qual cosa la composició es pot considerar oberta, tancada, dinàmica, estàtica, plana, etc. en funció exclusivament dels elements geomètrics, linials o cromàics del quadre. En quasevol cas, és innegable que hi ha una idea ordenadora en virtut de la qual el pintor dóna forma al conjunt de la seva obra.

Elements significatius del llenguatge pictòric

Sovint, quan es parla del significat de la pintura, es tendeix a reduir-lo als aspectes identificables per l’espectador gràcies a la seva correspondència amb formes de la realitat (persones, escenes, paisatges, etc.). Això no és així ni tan sols en la pintura figurativa de tipus acadèmic, perquè el fet d’identificar formes no implica copsar el sentit que l’artista ha volgut donar a la seva obra i, en segon lloc, perquè els elements formals també formen part del tema.
L’interès per arribar a comprendre les motivacions profundes dels artistes ha portat a l’aparició de dues disciplines complementàries que són la iconografia i la iconologia. La primera s’orienta a reconèixer allò que hi ha representat, mentre que la segona cerca els possibles significats no explícits o ocults.

Els nivells semàntics

El pare de la iconologia, Erwin Panofsky, va proposar un mètode d’anàlisi del significat de la pintura que en síntesi es pot resumir en quatre nivells semàntics:

1.    El nivell primari o natural. Es refereix a la identificació dels objectes representats amb els corresponents referents a la realitat.
2.    El nivell secundari o convencional. Està constituït pels significats afegits com a conseqüència de convencions socials, religioses o històriques. Aquest nivell correspondria a l’anàlisi iconogràfica.
3.    El nivell del significat intrínsec. L’obra és un símptoma o un reflex d’alguna cosa exterior a ella, tant des del punt de vista del significat amagat o simbòlic d’alguns dels objectes o figures que hi apareixen com des del punt de vista de la personalitat de l’autor, dels convencionalismes de l’època, de trets propis de l’estil, etc. Aquest nivell correspondria a l’análisi iconològica.
4.    El nivell sintagmàtic. Es tracta d’explorar els significats derivats de la forma o de la pròpia materialitat del quadre.

Els gèneres pictòrics

Fins a a irrupció de la pintura abstracta a començaments del segle XX, que s’escapa de les classificacions establertes en funció del significat iconogràfic de la pintura, ha estat vàlida una divisió tipològica que definia diferents gèneres pictòrics.

a) La pintura religiosa és probablement el gènere més antic, si acceptem el significat màgic de les pintures prehistòriques. En la tradició occidental, s’identifica amb la pintura de temàtica cristiana o jueva, sigui de l’Antic o del Nou Testament, o vides de sants. El poder econòmic i ideològic que ha tingut l’Església al llarg dels segles explica que sigui abundatíssima la pintura religiosa des del final de l’Antiguitat clàssica fins al segle XIX.
b) La pintura mitològica i al•legòrica. En el seu origen, la mitologia és una manifestació de la religiositat pròpia del món grec i romà. A partir del Renaixement, la tradició occidental incorpora els temes de la mitologia clàssica amb un sentit al•legòric, és a dir, les virtuts o les característiques morals que s’atribueixen als diferents déus i herois mitològics s’utilitzen per a representar aquests conceptes. Aquesta no és, però, l’única manifestació de l’al•legoria o representació d’idees abstractes mitjançant la seva identificació amb personatges (religiosos, mitològics, tradicionals), animals o escenes. Tant a la pintura del Renaixement com a la del Barroc sovintegen les al•legories.
c) El retrat, introduït en l’època hel•enística i desenvolupat en el món romà, es perd pràcticament a l’època pre-romànica i romànica i es torna a cultivar a partir de la Baixa Edat Mitjana fins al segle XX. Dins d’aquest gènere es poden distingir diverses modalitats: el retrat subordinat a una composició més complexa, l’autoretrat, el retrat àulic o enalitdor del poder polític o religiós, el retrat de grup, el retrat psicològic, etc.
d) La pintura de gènere es popularitza a partir del segle XVII i està relacionada amb l’auge de la burgesia comercial, sobretot als Països Baixos, i amb l’ampliació de la clientela habitual de la pintura. Burgesos, rics, nobles i, a partir del segle XIX, classes mitjanes en èpoques de prosperitat volen decorar les seves cases amb pintures que reflecteixin el seu tipus de vida: apareixen així les escenes de festes populars, de vida quotidiana, la pintura d’interior. Dins de la pintura de gènere es podria incloure les natures mortes i els paisatges, tot i que la pintura de paisatge pot considerar-se com un gènere amb entitat pròpia.
e) La pintura de testimoni és aquella que commemora fets històrics amb la voluntat d’immortalitzar-los. Dins de la pintura de testimoni hi podem incloure la pintura històrica encarregada per reis i grans personatges amb finalitat propagandística per commemorar batalles victorioses i altres fets importants del seu regnat i la pintura realista, que cerca denunciar situacions d’injustícia mitjançant la recreació pictòrica d’uns fets concrets, siguin de caràcter extraordinari o fets quotidians que recullin la vida de les classes humils.
f) Els cicles pictòrics són conjunts d’obres que assoleixen el seu significat complet per la relació que s’estableix entre les diverses pintures i entre totes elles i el lloc on s’ubiquen, tot formant programes iconogràfics que de vegades tenen una gran complexitat.

És evident que la gran varietat i complexitat dels significats de la pintura i, fins i tot, la forma com aquests significats canvien en virtut dels espectadors (que són, òbviament, diferents al llarg del temps) no es pot abastar en una classificació o taxonomia que, per força, ha de ser sintètica i simplificada. 

Pauta per a l’anàlisi d’una obra pictòrica

1.    Dades generals de l’obra

1.1.    Identificació: títol, autor, datació i lloc on es troba actualment.
1.2.    Si l’autor es conegut, mereix una breu referència biogràfica.
1.3.    Descripció breu en dos aspectes:
1.3.1.    Material: mides, suport (mur, fusta, llenç, etc.) i tècnica (fresc, oli, tremp, etc.).
1.3.2.    De contingut: gènere (paisatge, retrat, pintura religiosa, etc.), primera aproximació a allò que hi ha representat. Indicar si és figurativa o abstracta.
1.4.    Estat de conservació

2.    Anàlisi formal i estilística

2.1.    La perspectiva.
2.2.    Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica , etc.
2.3.    Elements formals que se’n deriven: el moviment.

3.    Anàlisi significativa

3.1.    Descripció dels elements iconogràfics que hi ha representats.
3.2.    Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context sociocultural en què apareix (convé relacionar-lo amb possibles fonts literàries, religioses o tradicionals, si es coneixen) i amb el paper de l’artista en la societat.
3.3.    Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

4.    Valoració i conclusió

Situar l’obra en el conjunt de la Historia de l’Art. Establir possibles influencies o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Importància de l’obra com a referent per altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Historia de l’Art o com una obra menor.

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada

Nota: Només un membre d'aquest blog pot publicar entrades.

Post nuevo Post antiguo Home