L'arquitectura modernista a Catalunya

La recuperació de la cultura catalana que es va iniciar amb la Renaixença és una empresa en la qual continuen immersos la major part dels artistes i intel·lectuals catalans fins als anys 30 del segle XX. En el terreny artístic, el catalanisme de la Renaixença s'havia relacionat amb el romanticisme historicista, mentre que a partir de 1880 la primera generació modernista substitueix la nostàlgia historicista per una clara voluntat modernitzadora. La modernitat en arquitectura estava representada per les grans estructures de ferro i vidre de caràcter marcadament funcional, com els edificis dels mercats (Mercat del Born i Mercat de Sant Antoni a Barcelona). El Modernisme es planteja com la síntesi entre aquesta modernitat i la tradició constructiva, sobretot la dels segles del gòtic. Amb aquesta recuperació de la tradició s'ha de relacionar la utilització de la volta de rajola amb tirants de ferro (la volta catalana) per part dels arquitectes de finals del XIX i la recuperació del maó com a material fonamental en la construcció.

A Catalunya, el Modernisme és un moviment fortament arrelat i que ha dotat de personalitat pròpia moltes ciutats del país. La burgesia industrial pròspera, culta i nacionalista de finals del XIX dóna suport als arquitectes modernistes perquè les seves obres satisfan tres condicions bàsiques que expliquen el seu èxit a Catalunya:

• enllaça amb la tradició del Gòtic nacional dels segles XIV i XV
• satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia per les seves innovacions tècniques i estètiques
• és un art refinat que permet a la burgesia fer ostentació de la seva riquesa i el seu bon gust

Deixant a banda la figura de Gaudí, una excepcional nòmina d'arquitectes fan de l'època del Modernisme un moment especialment feliç per a l'arquitectura catalana.

Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) es pot considerar un antecessor del racionalisme. A les seves obres, trobem una concepció global de l'edifici, amb l'espai interior i els plans perfectament definitis, i la utilització de materials i tècniques innovadors com a element expressiu.

Les obres de joventut mostren una clara preferència pel maó i els ornaments de ceràmica: Editorial Montaner i Simon, a Barcelona (1880, actualment, seu de la Fundació Tàpies). La primera obra madura de Domènech és el Cafè Restaurant de l'Exposició Universal de 1888, conegut com El castell dels tres dragons (actualment Museu de Zoologia, al Parc de la Ciutadella), en el qual l'estructura de ferro deixa a la vista alguns dels seus elements. La integració de la tècnica constructiva més moderna i els elements decoratius tradicionals es manifesta en les obres posteriors com el Palau de la Música Catalana (1908) a Barcelona, l'Institut Pere Mata (1897) i la Casa Navàs (1901) a Reus i l'Hospital de Sant Pau a Barcelona (1910).

L'altra figura rellevant de la primera generació modernista és Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), arquitecte que reinterpreta el Gòtic amb un llenguatge personal que es pot veure en les seves obres més conegudes com la Casa Amatller (1898) al Passeig de Gràcia de Barcelona. 

Tant Domènech i Montaner com Puig i Cadafalch van ser homes cormpromesos amb els afers públics de la seva època, ben al contrari d'Antoni Guadí, el geni solitari.

Antoni Gaudí

Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) va néixer a Reus en una família de calderers. Des de petit, va aprendre l'ofici artesanal que li va donar el gust pel tractament dels materials metàl·lics i l'interès pels detalls. Es va formar com arquitecte a Barcelona, on va dur a terme la major part de la seva obra. En els seus inicis, reflecteix una forta influència dels estils historicistes, sobretot del neomudèjar i del goticisme (Palau episcopal d'Astorga). Al costat d'aquestes influències, cal tenir en compte la passió de Gaudí per la natura: les formes vives dels vegetals i animals van ser fonts de la seva inspiració. La seva obra està lligada a la febre constructiva de l'Eixample de Barcelona (Casa Batlló i Casa Milà), al patrocini d'Eusebi Güell i a les obres del Temple de la Sagrada Família.

L'obra de Gaudí és fruit d'una contínua experimentació que combina els elements moderns (estructures de ferro) amb la recuperació de materials i tècniques tradicionals (voltes de maó) i la investigació de solucions estructurals basades en l'observació (arc catenari). El resultat és una arquitectura d'espais complexos i formes exteriors sorprenents que sobtaren els seus contemporanis, que sovint van rebutjar les obres gaudinianes per excessivament audaces i complicades.

A més, Gaudí dissenyava tots els elements interiors: mobiliari, llars de foc, decoració mural, etc. Un dels elements decoratius més característic a les seves obres és el trencadís, revestiment mural a mena de mosaic fet a base de fragments de ceràmica trencats de forma arbitrària. El trencadís seria incorporat per altres arquitectes contemporanis i posteriors, i ha esdevingut un dels elements més populars del modernisme català.

La Casa Batlló i la Casa Milà (La Pedrera) exemplifiquen prou bé la combinació d'audàcia estructural i d'exuberància decorativa de Gaudí: façanes ondulants, baranes de ferro amb formes vegetals, teulades de somni, textura de la pedra com un  magma solidificat, etc.

Per al ric industrial Eusebi Güell, Gaudí va construir la seva residència (el Palau Güell) amb unes extraordinàries portes de ferro forjat, i part d'un ambiciós projecte de residència per a obrers amb capella i zones comunes: la Colònia Güell, on Gaudí s'allibera de les ressonàncies historicistes i treballa molt més amb la terra com a model d'unes estructures molt originals, sobretot a la cripta de l'església (Santa Coloma de Cervelló, 1908-1916), que és una construcció en la qual utilitza suports inclinats que segueixen les línies de descàrrega de la coberta, i se serveix de diferents materials (pedra i maó) per aconseguir un aspecte rústic basat en les formes de la natura. Finalment, en uns terrenys als afores de Barcelona, va dur a terme el gran projecte del Parc Güell, també sense acabar, on mostra la seva capacitat per a fondre escultura i arquitectura en un marc natural.

L'obra de la Sagrada Família li va ser encarregada l'any 1883 i, fins a la seva mort, es va liurar en cos i ànima a la feina d'aixecar aquest temple, fins al punt d'anar a viure a peu d'obra. Projectà un edifici gegantí basat en la disposició de les catedrals medievals: una planta de creu llatina de cinc naus amb girola, una cripta i les tres grans façanes corresponents als peus i als braços del transepte. Des del punt de vista simbòlic, el temple segueix un joc numèric: les quatre torres al voltant del cimbori són els quatre Evangelistes a l'entorn de Crist; les dotze torres previstes simbolitzen els apòstols i els quatre cossos angulars, les Virtuts Cardinals.

La construcció es va començar per la capçalera i a la mort de Gaudí estava bastida la girola i una part del transepte. La part construïda (sobretot la façana del Naixement) ha esdevingut un dels símbols de Barcelona i és un exemple perfecte d'integració de l'escultura en el conjunt arquitectònic i de com l'audàcia i la modernitat estructural són compatibles amb un esperit ple de religiositat.

Pintura i escultura a Catalunya. Del Realisme al Modernisme

La tendència realista té el seu representant més important en la figura de Ramon Martí Alsina (1826-1894), que comença la seva activitat dins el cercle de la Lotja de Barcelona, però després d'estar a París deriva cap a un realisme emparentat amb el de Courbet, alhora que critica amb duresa l'estil tou i un tant amanerat dels natzarens. Va ser un pintor prolífic, recolzat per un taller força actiu, perquè els seus paisatges urbans (Born vell, 1866) i les escenes quotidianes de la vida urbana (La migdiada, 1880) van trobar una clientela entusiasta entre la burgesia barcelonina.

Aquesta clientela, formada per les classes mitjanes urbanes, va canviar els usos artístics a Catalunya, sobretot a Barcelona, on es va començar a fer habitualment exposicions al marge de l'Acadèmia de Sant Jordi, i aparegueren algunes galeries d'art, entre les quals destacà, ja en aquesta època, la Galeria Parés. La proliferació de setmanaris i publicacions il·lustrades va donar a conèixer notables dibuixants com Apel·les Mestres i significà una via de difusió de l'art català dins del propi país.

L'activitat artística no es limita a la capital, sinó que apareixen diversos focus entre les quals destaca l'Escola d'Olot, impulsada per Joaquim Vayreda (1843-1894), home de tarannà conservador i relacionat amb el carlisme; Vayreda es va establir a Olot i va practicar una pintura de paisatge que, sobretot arran d'un viatge a França el 1871, està influïda per l'escola de Barbizon. Els seus quadres representen paisatges d'amplis horitzons, amb una atmosfera vaporosa que proporciona una sensació de tristor accentuada per les figures dels pagesos humils (Recança, 1876; La sega, 1881). L'activitat de Josep Berga i de Marià Vayreda, germà de Joaquim, donaren continuïtat al grup de pintors de la Garrotxa.

Paral·lelament, desenvolupa la seva activitat el pintor català més reconegut internacionalment al segle XIX, el reusenc Marià Fortuny (1838-1874), després d'uns inicis brillants en què obté encàrrecs importants com el gran quadre de La batalla de Tetuán (1860), es va establir a Roma, on va ser el pintor estrella del marxant Adolphe Goupil, un dels més importants a tot Europa. El gran èxit de Fortuny es deu als seus quadres de costums, els anomenats quadres "de casacón", pintats amb una minuciositat extraordinària, amb pinzellades soltes i una gamma variada i brillant; l'obra més significativa d'aquesta etapa és La vicaria (1870), obra culminant de l'anomenada pintura preciosista, que va tenir gran èxit a tot Europa com a expressió d'un realisme burgès exempt del caràcter de crítica social.

Posteriorment, Fortuny va evolucionar cap a una pintura més fluïda, amb gust per les escenes exòtiques i els temes anecdòtics (Nu a la platja de Portici, 1874). L'evolució de Fortuny el portava per un camí que podria haver confluït amb l'Impressionisme, però va morir jove, justament l'any (1874) de la primera exposició a París dels impressionistes.

En l'escultura, el realisme no s'imposa de manera tan clara com en la pintura. Els nombrosos encàrrecs oficials per a monuments públics, afavoreixen un eclecticisme en què es conjuga l'observació de la realitat amb una certa retòrica historicista que sovint és una exigència de l'encàrrec. És significatiu en aquest aspecte el Monument a Colom a Barcelona (1888), l'obra de més envergadura de la segona meitat del segle XIX i en la qual intervingueren la majoria dels escultors de prestigi d'aquell moment. Catalunya va proporcionar una bona nòmina d'escultors que van treballar freqüentment a Madrid en encàrrecs oficials i entre els quals destaquen els germans Venanci i Agapit Vallmitjana, Jeroni Suñol, autor d'un magnífic Dante sedent en actitud pensativa, i Joan Roig i Solé, autor de la conegudíssima Dama del Paraigua al Parc de la Ciutadella de Barcelona.

La generació d'escultors nascuts a la segona meitat del segle es mou entre la tradició i la introducció dels moviments d'avantguarda. L'exemple més clar és el de Miquel Blay i Fàbregas (1866-1936), que combina el domini de la tècnica acadèmica amb la voluntat de superar el realisme merament descriptiu; després d'una primera etapa de treball a Olot (la seva ciutat natal) va viatjar a Roma i a París. Va obtenir gran èxit amb l'obra Els primers freds (1892), on les figures nues d'un vell i un nen, captades amb un estricte realisme, semblen emergir des de la matèria escultòrica amb un posat resignat i expressen una emotivitat que transcendeix l'anècdota narrativa per tornar-se universal. Posteriorment, l'obra de Blay pren un aire més proper al Simbolisme (Perseguint la il·lusió, 1903) i al Modernisme (grup al·legòric de la música popular al Palau de la Música Catalana).

El moviment artístic més característic de la Catalunya de finals del vuitcents i dels primers anys del segle XX és el Modernisme, moviment que podem relacionar amb l'empenta econòmica i cultural de Barcelona arran de l'Exposició Universal de 1888. La revista L'Avenç, creada el 1881, és el nucli al voltant del qual s'apleguen un grup d'intel·lectuals i artistes de caràcter clarament catalanista i progressista, que es defineixen com oposats a la recuperació de la tradició catalana amb una òptica conservadora que es propugnava des de la revista La Renaixença.

En el camp de la pintura, Ramon Casas i Santiago Rusiñol (1861-1931) són les dues figures clau en la superació del realisme. En tornar a Catalunya després de residir a Paris, formen amb l'escultor Enric Clarasó un grup que realitza exposicions conjuntes a la Sala Parés (1890, 1891 i 1893), que suposen la introducció de la modernitat a casa nostra. La pintura de Casas i de Rusiñol, en aquests anys, era una síntesi de l'Impressionisme i altres corrents pictòrics; la novetat rau en la pintura a l'aire lliure, la introducció de temes quotidians i banals, els enquadraments casuals de Degas i la tècnica impressionista. Altres artistes, com Miquel Utrillo (1862-1934) desenvoluparan aquesta pintura que aplica la tècnica impressionista amb un enfocament simbolista pel que fa als temes.

Rusiñol va ser el gran divulgador de la nova ideologia modernista mitjançant les Festes Modernistes de Sitges, la tertúlia de la Cerveseria del Cau Ferrat i posteriorment l'obertura de la cerveseria Els Quatre Gats al carrer Montesión de Barcelona, que es convertiria en lloc de tertúlia i en sala d'art alternativa. En Els Quatre Gats es consolidarà l'obra dels artistes de la generació més jove com Joaquim Mir, Isidre Nonell i Pablo Picasso.

Però la figura més interessant des del punt de vista pictòric és la de Ramon Casas (1866-1932). A París, es va sentir fascinat per l'obra de Manet i el seu concepte peculiar de la realitat plasmada amb superfícies de colors plans. El primer estil de Casas és, doncs, un impressionisme tardà amb temes de la vida urbana de París; a partir dels anys 90 s'orienta cap al realisme social, amb obres magnífiques tant pels temes com per la facilitat de Casas per composar les escenes. Les obres més conegudes d'aquesta etapa de Casas són Garrot vil (1894), que descriu l'execució d'Isidre Monpart a la presó de Barcelona, i La càrrega (1899), que representa la repressió política dels aldarulls de la Barcelona de finals de segle que culminarien en la Setmana Tràgica de 1909. A partir de 1897, influït per l'obra de Toulouse-Lautrec, es converteix en un extraordinari autor de cartells, amb predomini del dibuix de línia sinuosa i elegant; són molt populars els seus cartells propagandístics d'Anís del Mono i de Codorniu, així com els dibuixos per a revistes com Els Quatre Gats i Pèl i Ploma. La tècnica del cartell va ser utilitzada també per Casas en els quadres que decoraven Els Quatre Gats (Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem) o les realitzades per a la rotonda del Cercle del Liceu.

Molts dels escultors de finals del segle es poden relacionar amb el Modernisme i amb un cert caire simbolista. Els més destacats són els ja esmentats Miquel Blay i Enric Clarasó, i Josep Llimona (1864-1934). Llimona és el representant més clar a Catalunya del Simbolisme, reflectit en el tractament insistent de la figura femenina; la seva obra més coneguda és Desconsol (1907), una figura femenina nua de llargs cabells, agenollada i amb el cap abatut entre els braços que pren un sentit al·legòric de l'abatiment o el desconsol, sensació accentuada pel fet que la inclinació del cap deixa a l'aire la llarga cabellera i amaga el rostre, de manera que la gestualitat del cos és l'únic element expressiu de l'obra.

Les tendències artístiques del segle XX

Durant el segle XX, especialment durant la primera part de la centúria, l'art experimentà, com mai no ho havia fet abans, uns canvis profunds i molt ràpids. Aquesta dinàmica s'ha d'entendre en el marc d'un període històric en què les novetats se succeeixen a un ritme vertiginós en tots els ordres de la vida: tecnològic i científic (motor d'explosió, teoria de la relativitat, aviació, energia atòmica, cinema, ràdio, televisió, telèfon, etc.), polític (Primera Guerra Mundial, Revolució Russa, Nazisme, Feixisme, etc.), econòmic i social (emigració a les ciutats, crisi del sistema capitalista el 1929, industrialització accelerada), ideològic i filosòfic (psicoanàlisi de Freud, filosofia de Nietzsche, novel·la moderna amb Proust, Joyce, etc.)

A l'art, apareixen grups d'artistes que conscientment es plantegen dur a terme experiències comunes i fixen els seus objectius en Manifestos i publicacions diverses. Aquests moviments artístics reben el nom d'avantguardes, "ismes" i, actualment, tendències, i responen a la necessitat d'anar més enllà, de cercar nous camins per a un art que ja no pot ser d'imitació de la realitat perquè la fotografia i el cinematògraf ho aconsegueixen amb més perfecció. L'essència de les avantguardes és la innovació, la modernitat, el trencament amb allò que es feia a la seva aparició; això explica el ritme rapidíssim amb què se succeeixen, perquè la novetat deixa de ser-ho quan és reconeguda i acceptada pel gran públic.

Les tendències artístiques del segle XX es poden dividir en dos grans períodes. Les primeres tendències es desenvolupen fins el 1945 (acabament de la Segona Guerra Mundial) i parteixen de les experiències del Postimpressionisme. Són generalment grups molt definits en els seus plantejaments, però els grans genis (Picasso, Miró) no s'hi poden classificar més que en etapes concretes de la seva obra, perquè tendeixen a allunyar-se dels plantejaments inicials i a elaborar un llenguatge plàstic propi. En canvi, les segones tendències, de 1945 fins a 1980, són més desestructurades i menys definides com a grup, i amb freqüència prenen com a referència les tendències anteriors. A més, la persecució de la dissidència cultural en els règims nazis i feixistes primer, i en l'estalinisme després, provoca un èxode d'artistes i intel·lectuals cap a Amèrica. Aquest serà un dels factors determinants del canvi de centre artístic de París cap a Nova York un cop acabada la Segona Guerra Mundial.

LA LLIBERTAT GUIANT EL POBLE (Eugène Delacroix)

L’autor de l’obra  La llibertat guiant el poble és Eugène Delacroix. El quadre data de 1830 i actualment es troba al Museu du Louvre, a París.

Eugène Delacroix va ser el pintor més destacat del Romanticisme. La seva formació pictòrica es basa en la còpia dels vells mestres del Louvre, especialment de Rubens i l’escola veneciana. Coneixia profundament l’obra de Constable i Turner, pels quals es va veure influenciat quan va viatjar a Anglaterra l’any 1825, on també va quedar entusiasmat per la pintura anglesa de Gainsborough.

Delacroix col·loca en primer pla de les seves composicions les imatges exòtiques, a causa dels seus viatges a l’Àfrica, i donava molta importància al color. Al 1832 va viatja al Marroc i va ser allà on va descobrir la lluïssor de la llum i del color dels paisatges. Va adquirir una àmplia i variada imatgeria visual que apareix posteriorment en la seva pintura.

La temàtica principal dels quadres de Delacroix eren bàsicament dos temes: el tema històric i els ambientats en el món oriental representant una realitat evitada fins llavors.

Quan va tornar a França, va rebre encàrrecs oficials per pintar i decorar edificis públics, i al final de la seva carrera va arribar a ser el pintor de murals més conegut del país.

Per realitzar La llibertat guiant al poble Delacroix va fer servir la tècnica d’oli sobre tela. El quadre fa 2.60 x 3.25m. La seva temàtica és clarament històrica des d’una perspectiva romàntica i expressada de manera al·legòrica, com després explicaré més detingudament. 

  

Pel que fa a l’anàlisi formal i estlíctica, l’obra s’estructura a partir del triangle que forma la bandera de França, ocupant el vèrtex superior i els cossos morts que es troben en primer pla de l’escena, fent de base. La figura femenina seminua esdevé l’eix central del triangle i de la composició. La sensació de profunditat es crea utilitzant la llum que cau sobre la llibertat i que ajuda a crear el triangle, deixant en foscor la resta del quadre, una tècnica que recorda  a Goya.

Un aspecte molt important de la pintura és la gran mobilitat que transmet l’escena. Dóna més importància a la línia corba i eleva lleugerament la figura principal, la llibertat, de manera que sembli que cap obstacle no pot deturar el procés. Amb aquesta disposició dels personatges, Delacroix aconsegueix  que l’acció s’adreci directament cap a l’espectador que observa el quadre.

L’escena se situa una barricada de París de 1830, com es pot observar als edificis que es dibuixen al fons, on es distingeixen les dues torres de Notre-Dame.

Pel que fa al color, l’obra està dominada per tonalitats fosques i ocres. Delacroix trenca aquesta monotonia amb la inclusió dels colors de la bandera francesa: el blanc el vermell i el blau. Aquest colors es veuen més il·luminats d’una manera artificial i totalment intencionat per l’artista en un intent de destacar-los.  És a dir, que Delacroix ha eliminat les funcions naturalistes del color i de la llum a la seva voluntat per crear un dinamisme intern a l’obra.

És com si el ressò de la bandera s’estengués per tota la composició: –La bandera que porta la Llibertat i les robes del camperol agenollat al seu davant, que estableixen un eix cromàtic vertical. – Els esquinçalls penjant d’un1 pal, sobre el cap del representant dels obrers. L’uniforme del1soldat caigut,!en!primer terme, a la nostra dreta.  D’altra banda, pel que fa al color blanc, el que apareix sota els pits  de la Llibertat es repeteix en  la camisa del cadàver, a la nostra esquerra, i la banda del sarró del noiet de la nostra dreta es correspon amb la del portasabres de l’obrer de l’esquerra.

En quant a l’anàlisi significativa, el quadre interpreta de manera al·legòrica els fets revolucionaris que es van produir a Paris els dies 27, 28, i 29 de 1830. El monarca francès, Carles X, pretenia imposar de nou un règim absolutista, cosa que va provocar el rebuig dels liberals i el poble i la conseqüent revolució just després de que, el 26 de juliol, s’aprovessin una sèrie d’ordenances com la suspensió de la llibertat de premsa o la restricció del dret a vot. El rei també va dissoldre la Cambra de representants que tot just s’acabava d’elegir. La revolució va estar guiada per estudiants, obrers i alguns diputats i es coneix com les tres jornades glorioses. El rei es va veure obligat a abdicar i els liberals van proposar com a rei a Lluís Felip d’Orleans que va regnar entre 1830 i 1848, de nou en el marc de la Carta Atorgada que l’anterior monarca, Carles X, havia intentat derogar.

La finalitat del quadre era remarcar l’esperit combatiu i de rebel·lia que va unir al poble francès, per això, hi ha representades categories socials diferents: la burgesia, personificada pel personatge que porta un barret de copa i un fusell; la classe menestral que apareix representada per un home amb camisa blanca, un barret amb l’escarapel·la i un sabre a la mà; els joves que simbolitzen el progrés i el futur i van armats amb pistoles; i la gran massa popular que ocupa el segon terme de l’obra.

Guiant tots els personatges hi ha una figura femenina seminua i armada amb un fusell i que fa onejar la bandera francesa. Per tant, s’entén com a una personificació de la llibertat, i per extensió, de la nova França.

Tenint en compte que el quadre es va pintar de manera contemporània als fets (el mateix any), es podria considerar que més que una funció històrica, en el seu moment va tenir una funció propagandística que amb el temps ha adquirit un caràcter més commemoratiu.

Pel que fa a les influències tant anteriors com posteriors, com a deixeble de Géricault que va ser, la seva Obra es va veure influènciada per ell. En aquest quadre es pot veure  si es compara amb el Rai de la Medusa de Géricault. Es pot observar perfectament en els cadàvers que hi ha al terra, per exemple. També es pot apreciar un clarobscur al quadre, molt propi de les obres de Goya i de Caravaggio i el tractament del color de l’escola veneciana.

Com a exponent màxim de la pintura romàntica va influenciar
a pintors posteriors com Seurat, Renoir i Van Gogh, entre d’altres.

EL TRES DE MAIG DE 1808 (Francisco Goya)

 L’autor de l’obra El tres de maig de 1808 és Francisco Goya. D el quadre data del 1814 i, per tant, l’estil que imperiava en aquell moment era el neoclàssic i principis del romanticisme. Però Goya és complicat de definir en cap corrent perquè pràcticament va crear el seu propi estil que no acabava de seguir cap dels corrents existents. De fet, quan va ser realment valorat va ser amb les avantguardes del s.XX. 

Francisco Goya va néixer al 1746 a Fuentedetodos, una localitat que pertany a Saragossa, on va estudiar l’ofici de pintor amb José Luzán com a mestre. Però als 4 anys va decidir establir-se pel seu compte. Al 1770 va viatjar a Itàlia on va estudiar amb mestres italians i va adquirir el gust per les figures al•legòriques i mitològiques. 

 De tornada a Espanya va pintar els frescos de la Basílica del Pilar i, tot seguit, es va traslladar a Madrid on, juntament amb Bayeu, va aconseguir el lloc de pintor de la cort. Recomanat per Bayeu, va ingressar a la Real Fábrica de Tápices el 1775, on va realitzar obres seguint els paràmetres classicistes del moment. Va acabar esdevenint un retratista de renom fins que, al 1789, Carles IV el va anomenar pintor de cambra. Va

ser llavors quan va pintar La família de Carles IV i un seguit d’obres relacionades amb la família real.  

Al 1792, Goya va fer un discurs a l’Acadèmia on es veien reflectides les seves necessitats d’alliberar-se de les rígides regles neoclassicistes i academicistes i defensava la originalitat del pintor. Va ser en aquest mateix any que va patir una malaltia de la que mai es va acabar de recuperar, ja que es va quedar sord de per vida. A causa de la ambigua posició que el pintor va prendre durant la Guerra del Francés, en acabar aquesta, va perdre tots els seus privilegis. Decebut per la situació política d’Espanya, governada per l’absolutista Ferran VII, es va veure obligat a marxar del seu país i es va refugiar a Burdeos ( França), on va morir exiliat. 

La tècnica utilitzada és la d’oli sobre tela i les mides de l’obra són 2.68 x 3.47 metres. És de temàtica històrica ja que retrata els afusellaments duts a terme al voltant del 3 de maig de 1808 com a resposta a la invasió de les tropes napoleòniques que estava tenint lloc a Espanya. Actualment aquest quadre es troba al Museo del Prado de Madrid. 

 Centrant-nos en l’anàlisi formal i estílistica, la composició del quadre s’articula en dos grups o, més aviat, en tres. A l’esquerra hi ha una filera de persones que ha estat, és o serà afusellada per l’escamot de soldat arrenglerat en diagonal que se situa a la dreta el quadre i forma part del segon grup de la composició. El tercer grup no es correspon a persones sinó a un edifici que es veu en la llunyania. L’edifici se situa rere el turó que acompanya el primer grup de la composició. El conjunt d’afusellats, està il•luminat per la llum d’una fanal que deixa en penombra l’escamot de la dreta, ja que es de nit.

 La figura que més destaca és l’única que vesteix amb una camisa blanca. Està amb els braços oberts en forma de creu i sembla encarar-se als soldats. Esdevé el focus central de l’obra i és al voltant d’ell que es distribueixen les altres figures. 

 Goya descriu l’expressivitat dels personatges amb una sàvia interpretació dels sentiments de por, horror i la resignació alhora que heroisme. Això és pel que fa als afusellats. Els soldats francesos, en canvi, no els dota de rostre, ja que estan d’esquenes a l’espectador del quadre, cosa que els deshumanitza. De fet, semblen autòmats que representen màquines de matar. 

La gamma cromàtica és força reduïda. El quadre es compon d’ocre, negre, blanc, groc i vermell, i les pinzellades són llargues per potencia el dramatisme. 

 

Pel que fa a l’anàlisi significativa, la temàtica del quadre és bastant clara. Fa referència als afusellaments produïts per par de les tropes franceses com a conseqüència de l’aixecament que funcionà com a protesta popular davant la situació política derivada a partir del Motín de Aranjuez. L’aixecament va tenir lloc el 2 de maig de 1808 i per això el quadre es titula Tres de maig de 1808, just el dia després, és a dir, reflecteix les conseqüències immediates. Aquesta repressió tan dura per part de les tropes franceses que de des de el Tractat de Fontainebleau tractaven d’invadir Espanya, van fer que es desencadenés la Guerra d’independència Española, més coneguda com la Guerra del Francès.

 L’acció de l’obra se situa a la muntanya del Príncipe Pío de Madrid, des d’on és visible la caserna del Conde-Duque, l’arquitectura del qual es dibuixa al fons de la composició. 

L’escena inclou una dona i un sacerdot. Això és perquè Goya va voler reflectir que les dones també es van afegir a la lluita i van participar i sofrir les conseqüències. El sacerdot representa a l’eclesiàstic Francisco Gallego y Dávila que va ser afusellat aquella nit. 

 La figura del centre, s’ha entès com una representació de la crucifixió de Jesucrist. Els colors blan i groc que el vesteixen són símbols heràldics del Papa i simbolitzen l’Església. De la mateixa manera, la llum s’entén com una metàfora de l’assistència divina a les víctimes. 

Es desconeix la funció d’alguns dels quadres pintats per Goya, com aquest. És possible que fos per decorar un arc de triomf aixecat amb motiu del retorn de Ferran VII al tron d’Espanya o potser simplement per commemorar el Dos de Maig. 

Pel que fa a les influències tant anteriors com posteriors, igual que és difícil posicionar a Goya en algun corrent de la seva època perquè les característiques de les seves obres no responen a cap en concret, és difícil veure les influències anteriors i les posteriors. 

Aquesta pintura s’acosta a l’esperit de denúncia de la guerra del francès, ja tractat anteriorment en la sèrie de gravats Els desastres de la guerra. Recull l’herència barroca de les pintures dels martiris de sants pel que fa al clarobscur de pintura. A més, converteix la imatge en una acció heroica, característica del Neoclassicisme, alhora que en una icona romàntica de lluita per la llibertat. 

Des del punt de vista compositiu i temàtic, aquest quadre va influir sobre L’afusellament de Maximilià de Manet i La matança de Corea de Picasso.

L'arquitectura del ferro i dels nous materials

Arquitectes i enginyers. L'arquitectura del ferro

El segle XIX és el segle de la industrialització i de la primera gran explosió demogràfica a Europa i Amèrica del Nord. Això planteja unes necessitats constructives noves: xarxes ferroviàries, ponts, edificis industrials, etc. Cal construir molt, de pressa i a preus moderats. Aquests nous problemes demanen noves solucions basades en els materials que la mateixa indústria proporciona, i demanen també defugir els vells prejudicis formals heretats de la tradició acadèmica.

La utilització del ferro com a element fonamental en les estructures constructives comença per la seva aplicació a ponts i estacions de ferrocarril. Però molt aviat, es veuen les grans possibilitats que ofereix per a qualsevol tipus de construcció. Són els enginyers, formats en un esperit utilitari, els que introdueixen els nous materials, mentre que els arquitectes tradicionals continuen considerant-se "creadors de bellesa", "artistes" en el sentit tradicional de la paraula, preocupats únicament per la forma (i aferrats a l'academicisme neoclàssic i als estils historicistes). La superació d'aquesta contradicció falsa no arribarà fins als darrers anys del segle XIX, amb els arquitectes de l'Escola de Chicago i els modernistes.

Henry Labrouste (1801-1875) és el primer arquitecte acadèmic que utlitza el ferro com a material fonamental i sense amagar-lo amb revestiments ornamentals, a la Biblioteca Nacional de París; a la sala de lectura, les esveltes columnes de ferro sostenen àmplies voltes de quatre puntes de terra cuita, tot creant un espai diàfan i d'una gran lleugeresa, alhora que conserva la referència estilística de les voltes. L'exterior no té res a veure amb la innovadora sala de lectura, ja que Labrouste va remodelar unes estructures del segle XVII i XVIII que determinen l'anacronisme de les façanes respecte de l'interior. Encara més nous són els dipòsits de llibres, amb un espai completament articulat per elements metàl·lics verticals i horitzontals. A la seva època, el conjunt de l'obra de Labrouste va ser d'una audàcia excepcional.

Però el gran triomf de l'arquitectura del ferro i el vidre va arribar amb les Exposicions Universals, grans mostres creades per tal d'exaltar les conquestes de la indústria, el comerç i les arts; la primera d'aquestes exposicions es va fer a Londres el 1851. Per tal de mostrar al públic la gran diversitat de màquines, obres d'art i productes de tota mena calia un edifici de gran amplitud que, al mateix temps, fos exponent de la modernitat i que es pogués muntar amb rapidesa; totes aquestes exigències van ser satisfetes per Joseph Paxton (1803-1865) en el Crystal Palace, immensa nau basada en l'estructura dels hivernacles en la qual es va aplicar per primera vegada, a gran escala, la construcció de mòduls amb elements prefabricats. El Crystal Palace va ser destruït per un incendi, però el seu record doman en les nombroses edificacions fetes prenent-lo com exemple.

A les successives Exposicions Universals, les Galeries de les màquines van ser sempre l'edifici que donava les solucions tècniques més audaces. El punt culminant fou la construïda per Dutert i Conttancin per a l'Exposició Universal de París de l'any 1889, en la qual un sistema d'arcs de ferro cobria un enorme espai de 115 x 420 metres sense cap suport que trenqués la diafanitat de l'espai. Per a la mateixa Exposició de 1889 (any del centenari de la Revolució Francesa) es va encarregar a l'enginyer Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d'un momument emblemàtic que representés el triomf de la tècnica en el món modern; Eiffel era un especialista en estructures de ferro(pont del Duero a Porto; viaducte del Garabit a França) i va aconseguir aixecar una gran torre de 300 metres d'alçada , la Torre Eiffel, que tot i les crítiques rebudes a la seva època per part dels conservadors (consideraven aquell enrenou de ferros indigne de París) ha esdevingut un dels símbols de la capital de França.

L'Escola de Chicago

La ciutat de Chicago és el bressol de l'arquitectura utilitària i racionalista que predominarà arreu del món al llarg del segle XX. Quan el 1871 un incendi va destruir gran part de la ciutat, aquesta es trobava en una fase de creixement accelerat ja que Chicago havia esdevingut un gran mercat cerealista i un notable nucli industrial, afavorit per les bones comunicacions ferroviàries i fluvials.

Aquest creixement, juntament amb la necessitat de reconstrucció després de l'incendi, va donar lloc a un boom sense precedents en l'activitat constructiva. Calia, però, resoldre alguns problemes: la rapidesa de la construcció; la no utilització de fusta per tal d'evitar nous incendis i l'edificació en alçada per l'encariment dels solars. Així va ser com els arquitectes van buscar la solució d'aquests problemes en les tècniques dels constructors de ponts i estructures de ferro: el ferro permet superposar molts pisos i reduir la construcció a un problema d'estructures i revestiments; al mateix temps, la invenció de l'ascensor eliminà el principal inconvenient dels edificis alts, la qual cosa va fer que a Chicago s'axequessin els primers gratacels de la història de l'arquitectura.

En un període d'uns trenta anys, van treballar a Chicago una sèrie d'arquitectes que arriben a solucions comunes mitjançant la utilització de les noves estructures com si fossin un gran esquelet de l'edifici, però sense renunciar a solucions estètiques que aprofiten elements del vocabulari dels estils clàssics: el ritme de les obertures, l'encoixinat, els arcs de mig punt. L'Auditòrium Chicago Building, de Sullivan i Adler és un dels edificis més emblemàtics d'aquest estil.

Louis Sullivan (1856-1924) va ser la gran figura de l'Escola de Chicago. Combinà el rigor racionalista i utilitari amb una estètica que es pot relacionar amb la del Modernisme europeu; a més de l'Auditòrium, cal esmentar els Magatzems Carson, l'obra més clarament racionalista i que més s'avança a l'arquitectura del segle XX. Aquest edifici es basa en la repetició d'un mòdul que crea una retícula de finestres i suports totalment rectilínia; la solució del xamfrà en una semitrotonda trenca l'estricta linealitat del conjunt, mentre que la decoració es concentra en la part baixa, la corresponent als aparadors visibles des del carrer. El conjunt, d'acord amb els principis de l'Escola de Chicago, destaca per la senzillesa i pel fet de reflectir a l'exterior l'estructura i la funció de l'espai interior.

L'arquitectura historicista

Des del segle XVIII, els arquitectes havien buscat la inspiració en els models i formes del passat. En primer lloc, l'antiguitat clàssica grega i romana va ser el fonament de l'anomenat Neoclassicisme (en realitat, el primer estil historicista); més tard, les expedicions de Napoleó van posar de moda l'arquitectura egípcia, els viatgers romàntics van difondre la imatge exòtica d'Espanya com a porta del món islàmic i la colonització anglesa difongué les formes de l'arquitectura de l'Índia.

El Romanticisme significa un alliberament de l'esperit creador, una recerca de tot allò que pot impulsar la imaginació, emocionar, trencar amb les normes, exaltar el nacionalisme i la individualitat, etc. Aplicat a l'arquitectura això suposa el principi de l'acceptació de qualsevol projecte basat en els estils "històrics" o en les cultures extraeuropees excepte, és clar, el Classicisme, que ha estat adoptat com a estil "oficial" pel poder, en contra del qual es rebel·len els romàntics. 

S'obre així un període en el qual predominen les obres basades en els estils medievals, en l'art islàmic i en l'orientalisme. És el que anomenem historicisme o, en un sentit més ampli, eclecticisme, ja que sovint es barregen característiques d'estils diversos. El que va tenir més acceptació va ser el Neogòtic perquè era el que es mostrava més obertament enfrontat al Classicisme i també perquè a França, Anglaterra, Alemanya i els països del nord d'Europa es considerava un estil "nacional" i no una importació d'arrel llatina.

L'arquitecte francès Eugène E. Viollet-Le-Duc va ser el principal teòric i impulsor del retorn al Gòtic. Va començar estudiant la teoria constructiva gòtica i restaurant diversos edificis amb un tractament "ideal" de com devia ser l'estil gòtic en estat pur; però més tard va projectar edificis de nova planta i va interessar-se més pels aspectes estrictament constructius que no pas pels decoratius; sobretot, va ser qui va reivindicar les estructures gòtiques com a exemple d'utilització racional de tot un sistema articulat de suports i cobertes tractats com un cos coherent. Això li va permetre utilitzar el ferro i els nous materials per construir estructures noves seguint els models de les catedrals gòtiques.

A Anglaterra, el Neogòtic va ser molt utilitzat, essent-ne l'edifici més representatiu el Parlament de Londres, destruït per un incendi el 1834 i reconstruït en estil gòtic perpendicular per Charles Barry. També el pintoresquisme fou molt difós a les Illes Britàniques, com demostra la construcció del Pavelló Reial de Brighton (1818-1821) per John Nash, que s'inspirà en l'arquitectura de l'Índia, per bé que utilitzi el ferro a les columnes.

A Espanya és freqüent la construcció d'edificis de maó amb ornaments de ceràmica vidrada, que recullen la tradició mudèjar. Finalment, cal assenyalar l'evolució del Neoclassicisme cap a formes més ornamentals, que alguns autors qualifiquen de Neobarroc com l'edifici de l'Òpera de París (1875) de Charles Garnier.

Com aportacions fonamentals de l'arquitectura historicista cal remarcar:

• el trencament amb l'academicisme neoclàssic
• l'interès per l'estudi de les estructures constructives gòtiques i la seva funcionalitat
• la possibilitat d'aplicació dels nous materials a formes arquitectòniques amb "estil"